История Рунного посоха - Майкл Муркок

Предисловие к собранию сочинений Майкла Муркока

К 1964 году, проработав считаные месяцы редактором журнала «Новые миры» и издав несколько научно-фантастических и фэнтезийных романов, в том числе «Буреносец», я осознал, что исчерпал себя как писатель. У меня не было новых идей, кроме миниатюрных компьютеров, мультивселенной и черных дыр; все эти идеи я весьма топорно реализовал в романе «Изгнанные миры». Стало ясно, что надо возвращаться в журналистику, писать статьи в газеты и заниматься редактированием. «Моей карьере, – поведал я своему другу Дж. Г. Балларду, – пришел конец». Он посочувствовал и сказал, что у него тоже осталось совсем немного задуманных научно-фантастических историй и те он, быть может, уже не напишет.

В январе 1965 года я жил на улице Колвилл-Террис в лондонском районе Ноттинг-Хилл – тогда это были трущобы, печально известные расовыми погромами. В нашей полукухне-полуванной я садился за пишущую машинку и сочинял книгу, действие которой происходило в том же районе; текст я намеревался сопроводить музыкой и рисунками. Роман назывался «Финальная программа», в нем действовал персонаж, похожий на юношу, которого я видел на нашей улице, и названный в честь местного бакалейщика – Джерри Корнелиус, «мессия века науки». Джерри был в равной степени и персонажем, и писательским методом: не «шпион», как его назвали некоторые критики, но городской искатель приключений, интересующийся и психической средой, и современным физическим миром. Я придумал Джерри под влиянием английских и французских абсурдистов, а также американского нуара. Меня вдохновлял Уильям Берроуз, с которым незадолго до того я стал переписываться. Позаимствовал я и пару идей из научной фантастики, решив тем не менее не сочинять свой роман в каком-либо устоявшемся жанре. Я ощутил тогда, что наконец-то обретаю собственный голос.

К тому моменту я под сильным впечатлением от Мервина Пика и сюрреалистов уже написал короткий роман «Золотая барка» о мире без привязок к странам и эпохам; публиковать эту книгу я не спешил. Ранний автобиографический роман «Голодные мечтатели» о жизни в Сохо был сожран крысами в подвале дома на Лэдброк-Гроув. Меня не удовлетворяли ни мой стиль, ни мои писательские приемы. «Финальная программа» сочинялась девять дней (до 20 января 1965 года); я не переставал печатать, когда мои маленькие дочери пили молоко из бутылочек и засыпали в своих колыбелях. Стоит добавить, что это моя версия событий; когда я излагал ее, моя тогдашняя жена поднимала меня на смех. Как бы то ни было, факт остается фактом: я считал, что могу сделаться серьезным писателем, только если закончу этот роман, невзирая на все его недочеты. Именно тогда появился на свет Джерри Корнелиус, вероятно, мой самый удачный длительный опыт в области нетрадиционной литературы, до сих пор остающийся полезным средством для сочинения непростых историй. Хотя главным образом Джерри ассоциируется с 1960-ми и 1970-ми годами, во всех последующих десятилетиях он чувствовал себя как дома. В романах и повестях о Корнелиусе я учился сопрягать различные нарративы и точки зрения в единую и кажущуюся очень легкой (но остающуюся прочной) структуру, которая обходится без множества прежних литературных приемов. В текстах о Джерри Корнелиусе я исходил из того, что роман – это в числе прочего внутренний диалог; поскольку я не считал нужным повторять общепринятые ныне модернистские условности, произведения о Корнелиусе можно считать постмодернистскими.

Не все мои книги были поисками новых форм для новой эпохи.

Подобно многим «революционерам», я смотрел не только вперед, но и назад. Джордж Мередит, экспериментируя с нарративом, нашел вдохновение в XVIII веке, точно так же и я в поисках вдохновения и новых методов письма оглядывался на Мередита, на популярных эдвардианских реалистов Петта Риджа и Зангвилла, на писателей эпохи fin de siècle. Почти навязчивое увлечение фабианцами, многие из которых не видели ничего невозможного в благодушном империализме, в конце концов привело меня к книгам об Освальде Бастейбле, где я исследовал нашу вечную британскую идею империи, являющейся, по сути, орудием добра. Первой из этих книг стал роман «Повелитель воздуха».

Под влиянием эдвардианских юмористов и абсурдистов вроде Джерома и Фёрбенка я сочинил цикл романов и повестей «Танцоры на Краю Времени». Как и более традиционные жанровые вещи, например «Ледовая шхуна» и «Черный коридор», этот цикл создавался по большей части в 1960-е и 1970-е годы, в то же время, когда я писал книги о сверхъестественных приключениях Вечного Воителя, помогавшие мне и другим продолжать литературные эксперименты в «Новых мирах». Сочиняя романы, переполненные экшеном и фантастическими допущениями, я мог, кроме прочего, содержать семью. Я писал эти романы быстро, но без цинизма. Я всегда верил, пусть и на манер пуританина, что, раз читатель платит деньги, его нужно обеспечивать развлечениями. Мне нравилось сочинять приключенческие произведения, я старался избегать повторений и в каждой новой книге реализовывал еще несколько своих идей. Эти тексты постоянно учили меня тому, как выражать себя через образ и метафору. Мой Обыватель стал Вечным Воителем, его мечты и амбиции воплощала мультивселенная. Он мог быть обычным человеком, сражающимся со знакомыми проблемами в современных декорациях, или воином, который поражает чудовищ мечом в далеком мире.

Задолго до того, как была написана «Глориана» (в четырех частях по числу времен года), я научился мыслить образами и символами; читая «Путешествие Пилигрима» Буньяна, книги Мильтона и других, я рано понял, что визуальный уровень – это иногда самая важная часть книги, нередко становящаяся историей сама по себе, так же как, скажем, знаменитые исторические деятели благодаря всему тому, что связано с их именами, могут функционировать как отдельный нарратив. Я искал способы рассказать как можно больше историй в одном тексте. У кино я научился использовать образы в качестве объединяющих тем. Образы, цвета, музыка, даже заголовки из популярных журналов способны добавить связности в сравнительно беспорядочную историю, укрепляя ее структуру и предлагая читателю ощутить внутреннюю логику и убедительность концовки, позволяя не прибегать к определенным и уже знакомым литературным условностям.

Когда истории стали того требовать, я сочинял неореалистическую литературу, изучавшую границу соприкосновения героя и среды, в частности городской, в частности Лондона. В одних книгах я сгущал, подтасовывал и разупорядочивал время, чтобы добиться того, что мне было нужно, в других есть ощущение «реального времени», которое все мы воспринимаем как более адекватное; описать его можно традиционными литературными средствами XIX века. Готовясь сочинять книги о Пьяте, я сначала обратился к великой немецкой классике, «Симплициссимусу» Гриммельсгаузена и прочим ранним плутовским романам. Затем я изучил корни определенного рода моралистической литературы, начиная с Дефо через Теккерея и Мередита к новому времени, когда роман о плуте (или мошеннике) мог принять форму, например, роуд-муви. Видимо, мне следует признать, что Пьят и роман «Византия сражается» ускорили распад моего второго брака (что в какой-то степени отражено в «Борделе на Розенштрассе»), но конец 1970-х и 1980-е годы были для меня веселым временем; мой любимейший роман того периода – это, наверное, «Лондон, любовь моя». Я хотел сочинить нечто праздничное.