Как говорить с детьми об искусстве - Франсуаза Барб-Галль Страница 31

Что же будет дальше?

Женщина в желтом молит о пощаде и в конце концов заявляет, что ребенок не ее. Она так его любит, что готова навсегда от него отказаться, лишь бы он остался жив. И тогда Соломон понимает, что она и есть настоящая мать, и присуждает вернуть ей младенца. Приказ он отдает одним мановением перста.

Как догадаться, что говорят женщины?

Достаточно посмотреть на их поведение. Женщина справа не смотрит ни на царя Соломона, ни на мертвого младенца; она не ждет от царя справедливого суда. Она обвиняет во лжи свою соперницу и тычет в нее пальцем, позеленев от злости: «Пусть же не будет ни мне, ни тебе — рубите!» А женщина в желтом и думать забыла о распре. Она с мольбой обращается к царю: «О господин мой! Отдайте ей этого ребенка живого, не умерщвляйте его».

Почему жесты персонажей такие неестественные?

Позы и жесты сознательно преувеличены, чтобы как можно более наглядно передать чувства и внутреннее состояние персонажей. Сюжет картины и намерения действующих лиц должны быть предельно ясны. Все выражено с помощью телодвижений и красноречивых жестов, как в балете или пантомиме.

Художнику позировали натурщики?

Картина потребовала долгой подготовительной работы. Пуссен не только использовал натурщиков; он изучал греческие и римские статуи, которые были для него образцом совершенства. Из античной скульптуры он заимствовал позы, а с натуры писал пропорции и формы тела. Живописцы XVII века обычно делали для своих картин множество предварительных набросков.

Имеют ли цвета в картине особый смысл?

Цвет помогает понять разницу между персонажами, даже если мы не знаем их историю в подробностях. Оставляя в стороне жесты и выражения лиц, легко догадаться, что персонаж в красном — царь Соломон — здесь самый главный: красный цвет сразу бросается в глаза. Светлые одежды женщины слева напоминают о небе и солнце — ее душа чиста. А на другой женщине, лгунье, платье темных, тусклых тонов, как сухая осенняя листва.

Где все это происходит?

Вероятно, во дворце, хотя Пуссен не рисует его подробно. Трон и две колонны за ним — этого достаточно, чтобы зритель почувствовал всю власть и величие царя. И поэтому ничто не отвлекает внимание от самого действия. Вертикальные архитектурные линии и плиты, которыми вымощен пол, образуют внушительный ансамбль. Они создают лаконичный, суровый фон, на котором отчетливо смотрятся позы и жесты персонажей. Благодаря этому напряженность действия ощущается особенно сильно.

Картина похожа на сцену из спектакля

Верно: здесь все персонажи — актеры, и каждый занимает место в соответствии с отведенной ему ролью. Пуссен организует живописное пространство, как театральный режиссер — сценическое. Приступая к работе, Пуссен обычно создавал макет будущей картины: в специально изготовленной коробке он расставлял в нужном порядке восковые фигурки персонажей и таким образом разрабатывал композицию — живописную «мизансцену», проверяя общий эффект. Одновременно он распределял в будущей картине свет и тень.

Все чувства персонажей легко «читаются» на их лицах

Здесь тоже проявилась театральность Пуссена: образцом ему послужили маски, которые носили актеры античного театра. На масках с крупными чертами лица эмоции — ужас, горе, радость и т. д. — рисовались в нарочито преувеличенном виде, с тем чтобы зрители даже из верхних рядов могли различить их выражение. Маски изображали не лица конкретных людей, а типажи, действующие в определенных обстоятельствах, и одновременно служили резонаторами, усиливая голоса актеров. Сходство персонажей Пуссена с античными театральными масками словно заставляет его картину «звучать», а наблюдатели, стоящие с обеих сторон, напоминают античный хор, который по ходу спектакля пояснял происходящее.

Каждая мелочь в картине полна смысла

Пуссен действительно наполнил смыслом каждую деталь, стремясь нарисовать неразрывную цепь человеческих поступков и их последствий. Детали происходящего, как бы далеко они ни отстояли друг от друга в реальном пространстве, на холсте — в силу его двухмерности — оказываются рядом. Например, женщина в желтом, которая готова отказаться от собственного ребенка, в то же время словно прикрывает его руками, хотя солдат держит младенца на расстоянии от матери. Видимое сближение и совмещение форм говорит о том, что такой отказ матери от ребенка — это доказательство любви. Справедливость восторжествует, дитя ей вернут. А пока что художник усиливает впечатление ужаса, охватившего мать: острие меча, которым солдат должен разрубить младенца, направлено прямо на нее. Она словно принимает на себя боль и страдания, грозящие ребенку. Другая женщина, ее соперница, неминуемо будет «раздавлена» справедливостью — на нее как будто давит находящаяся сзади колонна.

Почему Пуссен выбрал этот сюжет?

Пуссен любил сюжеты, которые давали возможность поразмышлять над какой-либо сложной проблемой. Коллекционеры того времени — многие из них были друзьями Пуссена — ценили его творчество и доверяли выбирать сюжеты по собственному усмотрению. Пуссен ценил свою свободу: не случайно, будучи французом и пользуясь признанием у себя на родине, он предпочитал жить в Италии, подальше от французского двора. Во Франции он два года выполнял бесконечные официальные заказы и понял, что с него хватит…

Нравилась ли эта картина самому Пуссену?

Да, это была одна из его любимых работ: здесь ему удалось с величайшей простотой передать глубину трагедии. Бурным, душераздирающим чувствам Пуссен противопоставляет идеал разума, к которому он сам всю жизнь стремился. Воплощение этого идеала — царь Соломон. Он наделен даром отличать ложь от истины и, возвышаясь над схваткой, утверждает добро и справедливость.

Любовное письмо

Ок. 1669–1670. Холст, масло. 44 х 38 см

Государственный музей (Рейксмузеум), Амстердам, Нидерланды

Ян Вермеер (Вермеер Делфтский)

1632, Делфт — 1675, там же

Мы словно заглядываем внутрь шкатулки