Как говорить с детьми об искусстве - Франсуаза Барб-Галль Страница 45

На картине все краски живут своей жизнью: они переплетаются, как веревки, но не смешиваются. Цветные нити без конца пересекаются, то становятся толще, то делаются такими тонкими, что вот-вот оборвутся. И это не один, а много слоев — под верхним есть и другие: густая, невидимая сеть красного, желтого, зеленого, белого, черного… Художник использовал столько красок, сколько смог.

Если долго смотреть на это полотно, начинает кружиться голова

Да, потому что мы привыкли следовать взглядом за линиями, которые видим на картине, а тут линии обманчивые: они никуда не ведут. Взгляд теряет направление — не на чем сосредоточиться, не за что ухватиться. Возникает ощущение, что тебя кружит смерч или швыряет из стороны в сторону штормовой ветер.

Похоже, будто художник просто выплескивал краску на холст

Так и есть. Он расстилал холст прямо на полу и разбрызгивал краску через отверстия, пробитые в жестяной банке. Он поворачивался в разные стороны, направляя потоки краски к центру, выбирая для каждой свой путь, наблюдая, как они разбрызгиваются и растекаются по поверхности. Поллок не пользовался кистью, поэтому кажется, что краски сами выбирали, где и как лечь. Однако художник, перемещаясь вокруг холста и контролируя движения руки, сводил элемент случайности к минимуму. Все подчинялось строгому расчету.

Как ему пришла мысль использовать такой необычный прием?

В годы Второй мировой войны многие художники из Европы уехали в Америку. Среди них был немец Макс Эрнст, известный своими экспериментами с новой техникой. Однажды Поллок посетил его мастерскую и увидел, как тот льет краску прямо на холст, чтобы поверхность стала пятнистой. Эрнст в дальнейшем не стал разрабатывать этот метод, а Поллок взял его на вооружение. Такой прием разбрызгивания краски получил название дриппинг (от англ. drip — «капать», «стекать»). Есть и французский термин — ташизм («живопись пятнами»).

Писал ли Поллок в другой манере?

Он обратился к «дриппингу» в определенный период своего творчества, но это стало логическим продолжением его предыдущих работ. Одной из ранних тем Поллока было изображение сражающихся людей и животных. На этих картинах, перегруженных фигурами, царила страшная неразбериха. В один прекрасный день художнику это надоело, и он решил вообще избавиться от персонажей. Фигуры окончательно исчезли из его полотен — словно вырвались за рамки или стерли друг друга в порошок. Остался только хаос…

Какая странная картина — непонятно, куда смотреть

Смотреть хочется на все сразу. Глаза разбегаются — невозможно выделить какую-то одну часть картины, признать ее главной. Центр ничуть не важнее краев, нет никакой разницы между верхом и низом, правым и левым боком… Это может сбить с толку, но не следует забывать, что здесь отсутствуют привычные ориентиры: у такой картины нет ни начала, ни конца.

Почему художник все так перемешал?

Действительно, все так смешано и перепутано, что мы теряемся. Невольно хочется за что-то зацепиться, выхватить взглядом какую-нибудь узнаваемую форму, понять, что к чему. Это вполне нормальная реакция. Иные зрители даже могут обидеться, решить, что художник нарочно издевается над ними. И это тоже объяснимо: часть замысла Поллока — показать, насколько мы беспомощны и безоружны, когда не в состоянии понять, что происходит вокруг…

Имеют ли цвета какое-то определенное значение?

Не обязательно. Конечно, основные свойства цветов остаются при них: красный всегда сильнее, чем голубой, который ассоциируется с небом; белый всегда кажется чище остальных — и т. д. Картина безусловно порождает гамму ощущений, подспудно связанных с цветом. Кстати, бледно-голубой, который здесь составляет только фон (если можно говорить о фоне применительно к этой картине!), в другой работе Поллока мог занять более значительное место и даже стать главным цветом…

Зачем понадобилось столько слоев краски?

Ответить на этот вопрос не так легко. Нужно попытаться «войти» в живописную поверхность, погрузиться, углубиться в таящиеся под ней слои, вообразить себя археологом, ведущим раскопки в поисках отпечатков или окаменелостей. Слои краски напоминают геологические пласты: проникая внутрь, мы мало-помалу обнаруживаем следы того, что там когда-то было, — даже если не знаем, что именно…

Название никак не связано с тем, что видишь!

Его первая часть — «Номер 3» — означает только то, что картина входит в число нескольких работ, написанных последовательно. Сам номер ни о чем не говорит — содержание картины он раскрыть не помогает, тем более что с реальностью оно практически не соотносится. Что касается второй части — «Тигр», — то тут разобраться проще. В картине присутствует то, что в какой-то степени может ассоциироваться с образом тигра: пестрота и буйная динамика красок, гибкость линий, мощь, стремительность…

Есть ли все-таки в картине какой-то смысл?

Конечно, есть. В годы, когда работал Поллок — накануне и после Второй мировой войны, — ни один привычный стиль живописи, как ему казалось, не отвечал потребностям времени. Традиционными средствами невозможно было передать с достаточной силой ощущение хаоса и надвигающейся катастрофы. И Поллок на свой манер попытался показать, как все вокруг гибнет и рушится, как человек, очутившись один в мире, где все стало неузнаваемо чужим, упорно пытается найти дорогу. Ни к чему изображать картину разрушения, если сама картина являет собой хаотическое скопление того, что остается после разрушения: все эти фрагменты, обломки, осколки, которые тасует, переворачивает и перемешивает неисчерпаемая энергия художника…

Синяя монохромия. Без названия

1957. Холст, дерево, пигмент, синтетическая смола

Кунстхалле, Гамбург, Германия

Ив Клейн

1928, Ницца — 1962, Париж

Это действительно картина?

Да, картина — сплошь синяя.

На ней же ничего нет!

На ней есть синева. Художник взял синюю краску и нанес ее на холст. Поэтому несправедливо было бы говорить, будто на картине ничего нет.