Виртуозные команды. Команды, которые изменили мир - Билл Фишер Страница 10

Несмотря на то что Сондхейма привел в команду Артур Лорентс, Роббинс и Бернштейн также были хорошо известны своей способностью находить талантливых людей. Роббинс однажды заметил: «У меня был особый глаз, выискивающий подходящий материал… Он подобно счетчику Гейгера начинает тикать у меня в голове и сердце при моем приближении к чему-то ценному» [13]. Трио сразу же предложило Сондхейму написать либретто в соавторстве с Бернштейном. Поначалу Сондхейм отнесся к этому предложению без всякого энтузиазма, хотя его карьера в те времена была далеко не блестящей. Во-первых, он считал себя, прежде всего, композитором, а во-вторых, соавторство казалось ему унизительным. Но Хаммерштейн убедил его присоединиться к команде. Как только Сондхейм согласился, группа приступила к жарким дебатам и, в конце концов, разработала общее видение, уточнив то, чего они не хотели. Лорентс рассказывает:

«Ни традиционная поэзия, ни сухой репортаж, ни опера, ни разрозненные сценки музыкальной комедии, ни чопорный балет, ни бледный, невыразительный танец. Мы не хотели архаичных методов игры, голубых джинсов или дешевого сценария, так же как не хотели банальную, душераздирающую музыку для темы молодой любви, уничтоженной жестоким миром предрассудков» [14].

Более того, Бернштейн хотел создать нечто совершенно новое, рискованное, чтобы у зрителей захватывало дух. Он настоял на разработке плана мюзикла, который стал эффективной моделью, ускорившей работу над проектом. Этот план помог достичь точного баланса между «оперой и театром на Бродвее», «реализмом и поэзией» [15], а также позволил членам группы преждевременно не задумываться об окончательном воплощении. Сондхейм усвоил еще одно необходимое условие команды – много работать. Джерри Роббинс, славящийся своим умением обнаруживать таланты, с таким же успехом замечал в людях эгоизм и самомнение и не терпел тех, кто не отдается полностью работе. Сондхейму пришлось выдержать эту двойную проверку. Что же касается Бернштейна, с которым Роббинсу доводилось работать раньше, он прощал тому его чрезмерное эго за безграничную преданность работе [16].

Найти подходящего продюсера оказалось очень сложно, что тормозило работу над проектом. Многие продюсеры, к которым команда тщетно обращалась, распустили слух, что сюжет мюзикла, слишком жестокий, агрессивный, с двумя трупами в финале, совершенно неприемлем для театра на Бродвее. На данный момент команде удалось найти только одного надежного кредитора, Роджера Стивенса (Roger Stevens), который решил ввязаться в эту авантюру при условии, что будут и другие инвесторы. Когда им, наконец-то, удалось привлечь опытного продюсера Шерил Кроуфорд (Cheryl Crawford), которая приобрела известность за свою театральную деятельность во время Великой депрессии, проект обрел хорошую репутацию благодаря ее авторитету. Но к своему ужасу члены команды вскоре обнаружили, что Кроуфорд сталкивает их друг с другом, для того чтобы получить контроль над проектом.

Тот день, когда они, не будучи еще командой, как таковой, единодушно отказались выполнить ее требование изменить либретто по ее желанию, молча покинув ее офис, стал важнейшим этапом в жизни группы. Они остались без ведущего продюсера, но вновь стали командой. Однако за шесть недель до начала репетиций проект оказался под угрозой срыва.

В это тяжелое время преданность их проекту партнера Кроуфорд, Роджера Стивенса, помогла команде продолжить работу. Они обратились к Гарольду Принцу (Harold Prince), продюсеру и другу Сондхейма, который однажды уже отклонил их предложение. Но на этот раз Принц присоединился к команде: его привлекли оригинальный и удивительный материал, намерение назначить на главные роли талантливых, но неизвестных актеров и умение сочетать бизнес с творчеством. Принц пренебрег советом своего наставника, директора Джорджа Эбботта (George Abbott), который был против этого «мюзикла про уличные банды». Уходя от своего руководителя, он очень рисковал собственной карьерой. Благодаря энтузиазму Принца вскоре нашлись инвестиции для завершения проекта.

Когда вся команда оказалась в сборе и приступила к работе над проектом, начались неизбежные трения. Роббинс был вездесущим: беседовал со всеми, пытался понять, что у них на уме, организовывал взаимодействие ключевых членов команды и при необходимости употреблял свою власть. Еще одно трио – тоже первоклассные специалисты – занимались освещением, костюмами и декорациями. С подачи Роббинса все работали в тесном контакте друг с другом, не деля между собой свои роли и обязанности, несмотря на разные должности и специальности.

По замыслу Роббинса задачи членов команды часто пересекались. Как автор идеи, хореограф и директор Роббинс побуждал своих коллег вникать в то, что делают другие. С невероятным упорством он задавал им вопросы и ставил перед ними задачи. Например, впервые услышав песню «Мария», Роббинс крикнул Сондхейму: «Ты хочешь сказать, что он (Тони) просто стоит и смотрит в зал? Что он делает?» [17] Так Роббинс заставил Сондхейма «сыграть» роль Тони. Он хотел, чтобы зрителям было интересно смотреть на поющего актера. Такой обмен ролями был типичным для команды. Каждый член команды чувствовал свою особую значимость для проекта в целом. Роббинс рассказывает:

«Артур придумывал сцену, а другие говорили, что смогут написать песню по этому материалу, а я предлагал: “А что если это будет танец?..” Смысл был в том, чтобы подавать друг другу идеи, обсуждать, переделывать, объединять» [18].

Это тесное взаимодействие – с изменениями, дополнениями и сокращениями – продолжалось на всех этапах проекта, до самого конца. Дух взаимовыручки появился не сразу; Роббинс поощрял этот процесс как занудный и требовательный руководитель. Например, уже к концу репетиций Бернштейн и Сондхейм решили, что характер Тони надо было четче очертить с самого начала. Когда они заглянули в либретто, им в глаза бросились слова: «Что-то меня ждет впереди». За день они написали новую песню [19]. Бернштейн рассказывает:

«Когда я вспоминаю наше сотрудничество с Джерри, то ощущаю, как его рука ложится на мое плечо… Я чувствую, как он стоит за моей спиной и говорит: “Еще четыре четверти вот тут” или: “Нет, это слишком много”, или: “Молодец!”» [20]