АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник Страница 13

— Мне трудно говорить об этом, не повторяя дословно тех фраз, которые произносят мои персонажи. Потому что фильм в определенном смысле содержит комментарий к этому же фильму. Я считаю, что мы живем в эпоху письменной речи. Я так искренне считаю. Мы на самом-то деле очень много пишем, даже больше, чем в прежние времена. Мы общаемся по электронной почте, по СМС. Электронные письма — это проза, а СМСки — поэзия, если взглянуть на это в категориях культуры слова, культуры устной и письменной речи.

— СМС — это своего рода японская поэзия…

— Да-да-да, поэтому я подумал, почему бы не взглянуть на электронные письма и СМС под таким углом, вместо того чтобы их отвергать?

— Но в любом случае ваш фильм — часть дискуссии на эту же тему.

— Конечно! Я — это все персонажи фильма сразу. В нас всех есть и прагматики, и традиционалисты, и модернисты — мы меняемся в зависимости от проблемы, которую решаем. Иначе невозможно было бы функционировать, ориентироваться, действовать в современном сложноустроенном мире, который претерпевает изменения под давлением цифровой революции.

— Спрошу вас как прагматика: трудно ли снять фильм о книгах?

— Да, это трудно. Если вы пишете сценарий для такого фильма, это, в сущности, череда диалогов, которые разыгрываются на экране, в нем почти нет описания действий. Одни сплошные реплики. И вам пришлось бы несладко с таким сценарием: все сказали бы вам, это скучно, некинематографично… поэтому…

— …это что-то вроде рэпа для интеллектуалов…

— …поэтому я выбрал другой путь. Поскольку люди считают меня, так сказать, серьезным кинорежиссером, они мне не поверили, когда я им сказал, что снимаю комедию. Так я боролся с «литературностью» фильма… Я думаю, это урок, преподанный Эриком Ромером. Я всегда преклонялся перед Ромером, для меня это один из главных кинорежиссеров всех времен, и я пересматривал некоторые из его фильмов, со временем они становятся только лучше. И я думаю, что можно снять фильм об идеях, в том числе об абстрактных представлениях, просто вам понадобятся актеры, которые были бы личностями — достаточно глубокими, достаточно сложными, с чувством юмора, обладающими самоиронией.

— В какой мере проблемы бытования слова, литературы, обсуждаемые героями фильма, касаются кинематографа?

— Они касаются всего — и кино, и реальной жизни, и — в каком-то смысле — даже наших чувств, нашей личной жизни. Почему нет? Знаете ли, самый существенный факт, суть цифровой революции в том, что она затрагивает все слои общества — от президентов до водопроводчиков и таксистов. Мы под воздействием наших взаимоотношений со смартфонами становимся совсем другими людьми, меняется наше ощущение жизни.

— Мы это видели в вашем предыдущем фильме.

— Да-да, знаю. Вообще на меня не влияют ни книги, ни фильмы, — на меня влияет то, через что я прохожу в реальной жизни, что я читаю в прессе, то, что я наблюдаю вокруг себя, — вот в чем источник моего вдохновения. И когда я снимаю фильм типа «Non-Fiction», я пытаюсь, чтобы граница между искусством и реальностью была максимально тонкой. Я хочу создать ощущение, что в конечном счёте я могу в реальности вести ровно такие же разговоры, что и герои фильма. И с этим фильмом у меня вышло именно так. Я закончил фильм два или три месяца назад и уже потом я не раз оказывался в ситуациях, когда люди разговаривали на те же темы, что в фильме, мало того — произносили фразы, очень похожие на реплики из моего фильма. Но при этом они еще не смотрели фильм!!! Вот они удивятся, когда его посмотрят. В каком-то смысле одно из свойств, которых недостает кинематографу, — это ощущение острой актуальности. Поиски финансирования, съемки, выход в прокат, все это занимает два-три года, и порой фильм уже не имеет отношения к текущей, животрепещущей общественной дискуссии. А в этом фильме я попытался снять то, что является темой дискуссии именно сейчас.

— До какой степени вам важно знать о ваших героях всё?

— Нет, штука как раз в том, что я ничего не знаю про своих персонажей. Я пишу сценарий, но потом я действую словно театральный режиссер, который ставит пьесу, написанную кем-то другим. Я вообще полагаю, что актеры знают о персонажах больше, чем я. Я даю актерам роли, и мне самому интересно, что они с этими ролями сделают. Они внесут в роли что-то, что я одобрю, что я изменю, добавив нюансы, потому что актер вносит в роль кое-что из собственного жизненного опыта. Внезапно персонажи становятся сложными, объемными натурами, любую индивидуальность следует изображать объемно, без схематизма.

— Убил ли кинорежиссер, который в вас живет, кинокритика, которым вы были?

— Я никогда не считал себя кинокритиком (смеется). Моя работа в «Кайе дю синема» была до какой-то степени работой киножурналиста, студента, изучающего кино, потому что тогда я был совсем молод. Но кинокритика… Нет, это поприще мне не нравилось. Я как кинокритик совершил одну большую ошибку, мне очень стыдно, потому что я как-то раз написал разгромную рецензию на первый фильм Майкла Манна, а это шедевр. Настоящий шедевр, и теперь я благоговею перед Манном. Какой я был дурак! Но я также одним из первых во Франции написал о Клинте Иствуде, про таких режиссеров, как Джон Карпентер, Дэвид Кроненберг. Никто не относился к ним серьезно в то время. А я писал, и я горжусь этим.

ВГИК, год этак 1976-й, по-моему… Вдруг — откуда ни возьмись — на полузакрытых вгиковских просмотрах (куда, сразу скажу, просачивались киноманы со всей ростокинской округи), явилась миру госфильмофондовская копия фильма Питера Богдановича «Последний киносеанс». В литерном ряду большого зала на четвертом этаже всегда восседало институтское руководство. Когда в зал входил Сергей Аполлинариевич Герасимов с Тамарой Федоровной Макаровой, по залу пробегал легкий шумок, а в киноаппаратной, наконец, начиналось долгожданное стрекотанье бобин. Ждать было чего — в воздухе носилось немало непроверенных слухов о некоторой эротической вольнице именно этого фильма тогда еще очень молодого «независимого» американского автора, и сам факт, что картина Богдановича каким-то немыслимым образом оказалась во ВГИКе, выглядел истинным чудом. Но вдруг, где-то на сороковой минуте — в момент, когда, разоблачившись донага, юный герой Тимоти Далтона с молодеческой прытью начал услаждать изнемогающую от жажды запретного греха сорокалетнюю героиню, сердце создателя фильма «Комсомольск» не выдержало, и Апполинер, сильно опережая свою спутницу, вышел из зала под смешливое шушуканье вгиковской гопоты. Я, кстати, ни в коей мере не хотел бы сейчас бросить хоть малый отблеск тени на фигуру этого замечательного, поистине великого мастера, о котором снял фильм «Богатырская симфония», мастера обожаемого своими восторженными учениками, среди которых, между прочим, великая Кира Муратова, которую уж никак нельзя было заподозрить в сервильности к властям с их первобытным пуританизмом. Но факт есть факт, и почему-то именно с него, раз мы выбрали для этой книги «антикиноведческий» формат, мне захотелось начать. И вот, спустя ого-го сколько лет, на террасе пятизвездочного отеля «Бельведере», в раскаленном от солнца Локарно мы разговариваем с уже практически классиком маэстро Питером Богдановичем, которого вполне можно назвать «киноведческим» режиссером, поскольку — помимо того непреложного факта, что с «Бумажной луны», по сути, ведет отсчет стиль «ретро» — он всегда очень был глубоко погружен в историю кино, общался с великими, писал о них статьи, снимал о них фильмы — один только документальный фильм о Бастере Китоне чего стоит! Да, собственно, и эта картина «Кошачье мяуканье» помимо своей художественной ценности является своего рода ревизией образа инфернального магната, героя великого фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» Уильяма Рэндолфа Хёрста и самого Чарли Чаплина, чьи образы вплетены в полукриминальную историю времен сухого закона. Разговор, состоявшийся на веранде «Бельведере» в августе 2001 года, завязался сам собой в ту же секунду, как только мы сказали, что приехали в Локарно из России… И я подумал, окажись каким-то чудом на этой же веранде Герасимов, как бы прекрасно — как два великих — они поняли бы друг друга…