АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник Страница 15

— Не было ли у вас своего рода чувства клаустрофобии — ведь пьеса предусматривает определенное ограничение сценического пространства, определенные рамки?

— Мне это по душе. Мне кажется, что рамки — это ведь и своего рода источник вдохновения для искусства. Думаю, что, когда в твоем распоряжении находится всё, это не вдохновляет художника. Может быть, именно в этом проблема современного кино — все тратят слишком много денег. И им нет нужды быть изобретательными. Я однажды спросил Отто Преминджера, почему он решил снимать «Анатомию убийства» целиком на натуре в Мичигане, это был первый раз, когда он снимал фильм полностью на натуре. И он ответил: «Если я нахожусь в комнате и мне нужно подвинуть одну стену — я не могу этого сделать. И поэтому мне нужно быть более изобретательным. Если я не могу подвинуть эту стену, значит, я должен придумать что-то такое, что будет еще лучше». В этом и есть вдохновение — это тот случай, когда ограничения создают искусство. И мне кажется, именно так и должно создаваться кино. Нам пришлось снимать большую часть фильма на яхте — именно из-за этого клаустрофобического единства, времени, места, действия. Так что рамки — это для меня не проблема. Я помню, как спросил Хичкока, почему, снимая «В случае убийства набирайте М», он не стал раздвигать пространство, выводить действие за пределы квартиры. Он сказал: «Когда у вас на руках успешная пьеса, не стоит пытаться разомкнуть это пространство. Потому что иначе вы разрушите то, что сделало пьесу такой успешной — ее конструкцию. Именно в конструкции и заключается успех». И он прав. Я делал интервью с 18 режиссерами — они все опубликованы. Среди них были Альфред Хичкок, Говард Хоукс, Орсон Уэллс, Фриц Ланг, Отто Преминджер, Джозеф фон Штернберг, Дон Сигал — очень разные люди и кинематографисты. Но у всех у них было нечто общее. И все они говорили одно и то же: что все они пытались создать что-то из ничего. Создать что-то, что выглядело бы дорого, но не являлось таковым. Например, чтобы было похоже, что они взорвали здание — но на самом деле нет. Потому что они экономили, они не хотели тратить много денег — ведь чем больше ты тратишь денег, тем меньше у тебя свободы. Преминджер рассказывал, что ему пришлось снять фильм максимум за три миллиона долларов, потому что если бы он потратил больше, он потерял бы полный контроль над фильмом. Для меня в этом суть того, как нужно делать кино. Когда есть сто миллионов долларов и сто дней, чтобы снять фильм — это может сделать любой. Любой образованный человек сумеет потратить сто миллионов. Это не так сложно. У него есть актеры, сценарий, монтажер, художник — так что же тогда делает режиссер? Орсон, бывало, говорил, что работа режиссера — самая переоцениваемая профессия. Это говорил создатель «Гражданина Кейна»…

Сейчас такое представить несложно, а тогда, в 1977 году, выглядело фантастикой. Практически под носом у руководства ВГИКа, в актовом зале на 4-м этаже, в обстановке полнейшей конспирации, был показан фильм «Человек из мрамора». В этом нам посодействовала Ксения Старосельская, переводчик, блестящий знаток польской культуры, которая была знакома со многими сотрудниками Посольства Польши в Москве. Детали этой рискованной операции мне до сих пор неизвестны, но я до сих пор поражаюсь тому, что все, побывавшие на этом просмотре, умудрились держать язык за зубами, это касалось, кстати сказать, и киномехаников! — и почти диссидентская акция прошла блестяще. На впечатление, которое произвел лично на меня этот гениальный фильм, в немалой степени подействовала пустота огромного зала мест на 500, в котором, распределившись по разным рядам, сидело максимум десять человек. Меня до сих пор в этом фильме поражает его романное спокойствие, абсолютный непогрешимый реализм, с которым Вайда проникает в толщу исторических времен, слой за слоем снимая с их поверхности весь идеологический хлам, котором десятилетиями кормилось общественное сознание, постепенно приходя к трагическому осознанию преступности сталинизма. Но даже такой великий фильм, как «Человек из мрамора», — еще не весь Вайда. Так же, как и не весь Вайда его не менее великий фильм «Пепел и алмаз». И менее великие, но выдающиеся — «Пепел», «Березняк», «Свадьба», «Дантон», «Земля обетованная», «Пан Тадеуш». Казалось всегда, что он умеет в кинорежиссуре абсолютно всё — от частных историй до исторических полотен, от едкой сатиры — до трагедии, от кристально честного реализма — до стилевых фантасмагорий, от Шекспира до Лескова, от Выспяньского до Достоевского и даже Булгакова… На наше счастье, он соглашался на беседы с российскими тележурналистами без труда, тем более что понимал и немного говорил по-русски, и наша первая встреча состоялась по горячим впечатлениям от его «Катыни» на одном из ярусов Берлинского Дворца фестивалей. А спустя какое-то время, там же, в Берлине после «Аира», а затем — прячась от солнца, перед бассейном гостиницы «Эксельсиор» опять в Венеции. Собственно из этих интервью, которые мы вели с мастером вместе с Асей Колодижнер, и соткан текст, который приводится ниже. За перевод с польского на блестящий русский язык мы опять же премного благодарны Ксении Старосельской, чьему голосу я с трепетом внимал почти 40 лет назад в полупустом зале ВГИКа…

— Вам не трудно было найти понимание в решении этой трагической темы «Катыни» с теми русскими, с которыми вы работали над фильмом?

— А почему бы нам друг друга не понимать? На варшавскую премьеру «Катыни» приехали члены «Мемориала», из Парижа приехала Наталья Горбаневская — мне хотелось, чтобы они увидели этот фильм, хотелось услышать, что русские о нем думают. Ведь нас объединяет одно: все мы — и другого мнения быть не может! — считаем Сталина преступником, и вот лучшее тому доказательство: возле могил польских офицеров в Катыни, в том же самом лесу лежат трупы людей других национальностей, там и русские, и украинцы, и белорусы, и все они уничтожены в одно время — в период Большого террора, только польские офицеры обнаружены, а эти нет. И нестыковка тут может быть только одна: мы свои могилы раскопали, а вы свои — нет. Россия должна залечить рану, оставшуюся от Сталинской эпохи. И если бы мой фильм мог этому посодействовать, мог стать шагом на пути к «закрытию» этой темы, я был бы счастлив.

— Нашли ли вы, снимая этот фильм, ответы на все вопросы?

— Что касается фактов, связанных с этим преступлением, деталей, дат — все это подробнейшим образом документировано: документы есть и в российских архивах, впервые их привез в Польшу Горбачев, и это были важнейшие документы: на них стоит подпись Сталина, приговаривающего польских офицеров к смерти. Существуют фотографии Катынского леса — каким он был тогда. Оставался один вопрос: в каком году было совершено преступление — в 1940-м или 1941-м? Если в сороковом — это дело рук Советов, если в сорок первом — немцев. Но лес был сфотографирован с самолетов, на снимках, найденных в Америке, в архивах Гувера, там стояли даты, и все сомнения таким образом отпали. У меня же была проблема иного толка: кто должен стать героем моего фильма? И я решил, что героями будут, конечно, и мужчины — польские офицеры, но главным образом — женщины. Почему я так решил? История моего отца обрывается в тридцать девятом году: он ушел на войну, и потом мы получили одно письмо из Шепетовки и затем второе — из Старобельска (отец был в Старобельском, а не в Козельском лагере); после этого он исчез из поля моего зрения. А мать всё время верила, что отец вернется. Поэтому женские образы были мне ближе, их легче было показать.