Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - Джудит Уэстон Страница 17

Серьезным врагом риска является желание сделать все «правильно». Фильмы стали очень дорогими, телевидение так зависит от рейтингов, что страх допустить ошибку управляет большинством креативных решений, включая актерские. От актеров ожидают (как и они от себя) мгновенного «попадания в точку». Они ошибочно стараются убедить продюсеров, что могут все сделать как надо с первого захода, вместо того, чтобы концентрироваться на творческом выборе. Хорошие роли редки, конкуренция огромна, актеры стареют, и их роли становятся все меньше. Кажется, что режиссеры всегда ищут мгновенного результата, и часто им не хватает понимания и терпения в отношении актерской игры как процесса.

Множество режиссеров впечатлены актерским «отыгрышем» — теми актерами, которые могут плакать по сигналу или из спокойного человека превратиться в воплощение неистовой ярости за шестьдесят секунд. Они, вероятно, думают, что их работа с актерской игрой закончена в момент, когда они отдают роль кому-либо, чей отыгрыш включает в себя способность попасть в заранее определенные эмоциональные ноты по команде. Но я хочу подтолкнуть вас к поиску чего-то более глубокого, свежего, честного.

«Работа любого режиссера в том, чтобы дать актеру понять, что он отдает роли всего себя… Это похоже на любовную интригу, это действительно так. Делая кино, вы становитесь очень близки. Звучит довольно сентиментально и слащаво, но это правда. Когда вы доходите до трейлера, недосказанностей остается не так уж много. Они же обнажены, совершенно голые, черт возьми. Мы все такие. До тех пор, пока вы разрушаете барьеры и занимаетесь этим вместе, из этой неприкрытости может получаться что-то хорошее».

Лучшая работа получается, когда актера ловят в момент незащищенности, простоты и правдивости, когда он дает настоящий, искренний ответ на вопрос, ремарку или событие. Это не так просто, как кажется. Неважно, реалистичный ли или фантастический сценарий, чтобы выглядеть как живой человек среди обстоятельств, а не как актер в фильме, артисту нужно заглянуть за социальную маску. Чтобы даже самые обычные действия, заданные сценарием, скажем, готовка обеда, выглядели и воспринимались как настоящие на экране (особенно на большом экране), от актера требуется сбросить весь налет показного. Без обращения к основам актер не будет смотреться. Гленн Клоуз [25] говорит, что в этом процессе стягивания наносного она дает себе разрешение «растревожить молекулы» в окружающем ее воздухе.

У актеров часто есть их собственный, очень личный способ пролезть под социальные маски и приготовиться выступать, выложиться, растревожить молекулы. Салли Филд [26] говорит, что как только узнает о своем участии в фильме, будь то крупная и эмоциональная роль или несерьезная комедия, она начинает процесс, который называет «сдиранием с себя кожи». Даже если тема фильма проста и безболезненна, она все равно осматривает свои эмоциональные и воображенческие батарейки, для того, чтобы почувствовать связь со всем, что для нее существенно в жизни, чтобы отдалиться от повседневных забот, факсов, писем и так далее. Это процесс остановки всех обязательств перед миром общественным ради проникновения в мир творческий. Это способ отключить «автопилот», который ведет человека сквозь рутину повседневной жизни, чтобы оказаться «в моменте».

Это те условия, на которых режиссер должен встретить актера, если он хочет получить отношения «актер — режиссер», основанные на доверии и сотворчестве. После лучших дублей, тех, в которых актер наиболее эмоционально обнажен, он может чувствовать себя нестабильно, быть чувствительным, как отрытая рана. Это момент истины режиссера, время, когда черствый ответ может убить в зародыше все шансы на доверие и сотрудничество, или же, с другой стороны, момент, в который, если вы видите и отдаете должное незащищенности актера, вы можете сковать нерушимую связь. Я не могу подсказать вам подходящие для этого момента слова. В такие минуты режиссер тоже должен пойти на риск.

«Вы вкладываете свою энергию, мысли, воображение, ваш дух во что-то. Все основано на том, кто вы есть. Ваша кожа — это то, чем вы манипулируете, чтобы создать иллюзию бытия кем-то еще. А за это каждый раз приходится платить».

Вопреки расхожему мнению, актерская игра — это не симуляция и не подделка. Актерам в их работе надо показать нечто более правдивое, чем то, что сходит за честное поведение в обычном мире. Я хочу призвать вас как режиссеров ставить целью распознавать честность на сцене.

У Сэнфорда Мейснера, великого преподавателя актерского мастерства, есть упражнение, которое он проделывает с группой студентов. Он просит их сесть и послушать звуки дорожного движения в течение одной минуты. В конце данной минуты он задает им вопрос: «Вы слушали в образе или слушали, оставаясь собой?» Если об этом поразмыслить (вы можете попробовать сделать такое дома), вы поймете, как идея слушать «в образе» добавляет элемент напряжения. Слушать, оставаясь собой, своими ушами — задача простая это расслабляет, сосредотачивает. Это препятствует актерской Игре с большой буквы.

Актер должен начать с себя: слушать своими ушами, видеть собственными глазами, чувствовать своей кожей, ощущать своими эмоциями. Затем при изучении сценария импульсы и понимание начинают подниматься на поверхность внутри него. Он овладевает персонажем. Во время выступления высшего качества актер часто ощущает, будто живет в шкуре персонажа, то есть что он «стал» персонажем. Зрители тоже могут это почувствовать. На самом деле это означает, что он живет в своей шкуре, он в «моменте», но привнес свои решения и понимание роли, создав таким образом чувство веры в сценарий.

Простая, честная игра — это огромнейший риск, потому что быть честным для актера значит обратиться к самому себе, сделать работу личностной. Действительно хороший актер понимает, что когда режиссер просит от него «больше» — больше злости, больше скорби, больше секса, больше юмора, да чего угодно, — ему на самом деле необходимо стать проще, спонтанней, прекратить играть. Другими словами, делать меньше, сделать игру честнее для того, чтобы открыть дорогу к своим глубинным ресурсам, которые и будут единственным местом, где он сможет найти то «больше», которого просит режиссер. Если режиссер это понимает, тогда он может дать актеру разрешение забраться туда, куда ему нужно для роли. Разрешение — могущественное орудие режиссера.