АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник Страница 18

— Да уж! Съемки проходили как раз после того, как Мэтт Деймон закончил работу над «Идентификацией Борна». Он должен был, так сказать, приглушить тон. У него осталась та же стрижка, но ему нужно было перестраиваться эмоционально. Он, безусловно, осознавал уникальность задачи, ему — да и не только ему — всем нам — пришлось максимально сконцентрироваться, потому что ничего подобного мы прежде не делали. Так что в некоторых отношениях это эксперимент.

— Эксперимент по отношению не только к актерам…

— Речь не столько об изобретении чего-то нового, сколько о желании отказаться от чего-то привычного. Мы теперь применяем более созерцательные методы, более характерные для кинематографистов Востока. Вероятно, я кое-что позаимствовал у других режиссеров, которые пробовали снимать без монтажных склеек, без попыток навязать событиям свою волю. Я просто старался наблюдать и по мере съемок оценивать, что получается и как долго можно снимать одним планом. Решения принимались на ходу.

— Фильм «Параноид Парк» отчасти унаследовал от «Джерри» интонацию какой-то невысказанной явно обреченности окружающего мира, растворенной в микродеталях. И особенно это проявляется в контрасте с возрастом молодого героя, которому вроде бы надо быть беспечным, легким… Да и имя Алекс вызывает весьма однозначные ассоциации с героем Берджеса-Кубрика…

— Может быть. Что касается имени, я его взял просто потому, что у персонажа в книге имени не было. Мы слышим голос этого персонажа, но никто ни разу не называет его по имени. Честно говоря, я не думал ни о каких ассоциациях — имя Алекс — первое, которое пришло мне в голову, без каких-то особых причин.

— Алекс — преступник или нет?

— Я думаю, роман до некоторой степени писался под влиянием Достоевского. У героя несколько недоразвитое восприятие. В отличие от «Преступления и наказания», это не намеренное преступление, тогда как в романе совершается вполне осознанное убийство. В «Параноид Парке» — это случайность. Но в его мире ужасная природа несчастного случая провоцирует чувство вины и несоизмеримую реакцию. Да, он до некоторой степени изгой в социальной структуре своей школы, потому что скейтбордисты обычно бывают изгоями, аутсайдерами, оказываются вне обычного школьного окружения. А этот случай еще более выводит его за пределы своей группы. Кроме того, молодые люди всегда более подвижны, у них есть желание рисковать своим телом. Может быть, это потребность в адреналине, чтобы быть поближе к опасности.

— Что его ждет дальше?

— Возможно, что-то случится опять, а может быть, он просто будет с этим жить. Никакой настоящей развязки нет. Я полагаю, он просто будет жить с этим секретом из прошлого в душе. Наверное, он его никогда никому и не откроет. Может быть, во сне, но и то необязательно.

— Как всегда у вас в картинах, звуковая среда играет огромную роль…

— Звук использовался в основном в лирических линиях сюжета, там, где речь идет о девушках. Это очень романтические итальянские мелодии — мы просто не нашли современного эквивалента. Сначала мы пытались написать что-то новое. Но потом поняли, что такая старомодность многое добавляет к романтической истории. Теперь такой стиль кажется устаревшим, и именно это нам и понравилось. Эти мелодии Нино Роты к нам попали из одной библиотеки, которая была очень дружелюбно настроена. Нам в этом смысле очень повезло.

— «Джерри», «Параноид Парк» и «Слон» — как связаны между собой эти три фильма?

— Мне кажется, что все они сняты в похожей эстетической манере. В основе каждого из них лежит трагическое происшествие. Кроме того, зрителю предлагается история, в которой течение времени соответствует, или, по крайней мере, максимально приближено к реальному. Действие состоит из незначительных, непродолжительных событий, каждое из которых разрастается, потому что оно как бы окружено всем этим временем, пристальным созерцанием. Думаю, что центральным объединяющим событием становится смерть. В «Джерри» это смерть, случившаяся как бы по воле высших сил, внешних сил и обстоятельств — природы. В «Слоне» же описывается ситуация, когда смерть наступает от руки другого человека. Человек становится как бы арбитром в противоборстве жизни и смерти.

— Не было ли для вас проблемой снимать фильм о насилии, не казалось ли вам, что своей картиной вы можете спровоцировать насилие в жизни?

— Да, мне кажется, эта проблема существует всегда. Даже если вы очень осторожно подходите к материалу, всегда остается этот страх, что то, что показано на экране, подаст зрителю какую-то идею. Но единственное, чего мне не хотелось делать, так это идеализировать реальные события, чтобы они выглядели на экране захватывающими — по крайней мере, в смысле характеров — двух мальчиков, которые стреляли в других учеников. Мне не хотелось, чтобы это были какие-то экстраординарные образы, напротив, я хотел, чтобы их жизнь выглядела прозаически — как жизнь обычных подростков. Это история о преднамеренной, хорошо продуманной казни, которая выглядит почти нереально, но это не та «нереальность», свойственная кино, где все привыкли, что выстрелы — это из ряда вон выходящее событие. Мне кажется, что это не совсем так. Когда звучит выстрел, это не громкое «бум», скорее, просто тихий щелчок. И разрушения, которые несет с собой оружие, не кажутся мне интригующими. Я не вижу в зрелище смертельно раненных людей никакой поэзии, мне кажется, что это «проза». И я пытался передать это ощущение в фильме.

— Не кажется ли вам, что подрастающее поколение, предпочитающее, в основном, фильмы вроде «Матрицы», может не принять или не понять вопросы морали, поднимаемые в фильме?

— Нет, лично мне кажется, что могут быть разные виды фильмов. Могут быть и такие фильмы как «Матрица»… Конечно, скажем, перестрелки вызывают у меня некоторый скепсис, может быть, поэтому я и сам избегаю подобного в своих фильмах — перестрелки кажутся мне наигранными, даже в вестернах. Но в то же время я понимаю, что зрителю также необходимо «эскапистское» кино, даже если там сплошная стрельба. Мне действительно кажется, что упомянутая вами «Матрица» — это как раз хороший пример такого вот эскапистского кино. В то время как моя картина, как я надеюсь, к такому роду фильмов не относится, впрочем, мне кажется, что подростки могут спокойно смотреть и то и другое, если понимают, что одно отличается от другого.

— Почему в фильме «Слон» никто из учеников не пытается оказать сопротивления?

— Это не совсем так — герой по имени Бенни пытается вмешаться в ситуацию, как-то помочь или сделать что-то. Но он единственный.

55-й Каннский кинофестиваль близится к концу. Все устали. Даже на самых лакомых кусках от каннского пиршества, очень часто заготовленных на «третье», в зале «Люмьер» тихо посапывают кинокритики — избранные из избранных. А уж в зале «Дебюсси», в котором обычно днем не слишком густо — зияют пустые кресла. Да и зачем нестись на фильм, который снят неизвестно кем — не выговорить фамилию, и приплыл сюда неизвестно откуда — из Таиланда. Наверное, это какая-то очередная геополитическая прихоть отборщиков, не более того. Видели мы этих гениев из Юго-Восточной Азии, завтра о них все забудут. Но у нас чудом высвободилось время и, отчасти понимая вышеприведенную логику, в которой, прямо скажем, немало резона, мы садимся в полупустой зал. И тут начинается. Нет, не начинается, если считать вступительные титры началом фильма — они, словно нехотя, появились аж на 61-й минуте и то как-то несмело, без особой охоты — что-то незамысловато ляпнуло на экран, дабы соблюсти приличия. Так в кино ведут себя разве что самые-самые — Годар, вместо титров предпочитающий номер разрешительного удостоверения, да и фон Триер, который, особенно в зените «догматических» экспериментов, любил малевать название фломастером разве что не на двери сортира. А тут вообще ничего, нравится — смотрите, не нравится — уходите. Уходили, кстати. Но фильм, в первой части которого не было вообще ничего кроме призрачного, словно не наведенного на фокус, сюжета — врачи в поликлинике осматривают кожу то ли больного, то ли не больного — намагничивался на сознание моментально. А вторая часть фильма, в котором юный герой возлежал в тропическом ручье, подставляя свое сначала полузакрытое, потом обнаженное тело двум женщинам, тоже скорее напоминала перенесенные на экран — с одной стороны — доисторические наскальные рисунки, с другой — додекафоническую пьесу какого-нибудь Оннегера или Хиндемита — вот так, возникло, проблеснуло, кольнуло, задело и исчезло. Конечно, можно, вооружившись википедиями, докопаться до сюжетов, смыслов, скажем, удостоверить себя в том, что главный герой — страдающий бирманский иммигрант, но картина словно изначально была настроена автором на легкое недопонимание — без фиглярства и кокетства — и именно на этих правах входила в тебя целиком. Конечно, после более близкого знакомства с автором и последующих бесед на разные темы, моментально разрушился вроде бы оформившийся миф о «первобытности» тайского новоиспеченного гения — у него за плечами были Чикаго, Париж, персональные выставки и проч., но взамен мифа, который может испариться в одну секунду, нам уже на следующих фестивалях были представлены гораздо более зрелые работы, с одной из которых — знаменитым «Дядюшкой Бунми» — Апичатпонг Вирасетакул (или… кун?) поравнялся с самим Фон Триером аж «Золотой Пальмовой ветвью».