История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс Страница 26

Первый настоящий прорыв Новерра связан с Лондоном. В 1755 году актер и постановщик Дэвид Гаррик пригласил его поставить балет на сцене «Друри-Лейна». Их объединяло схожее происхождение. Как и у Новерра, семья Гаррика была не театральной: он вырос в буржуазном доме потомков французского протестанта. Образованный и прекрасно знающий особенности своего сословия, он переживал, что выбором профессии опозорит уважаемое семейство: в то время большинство лондонских театров располагалось в глухих темных переулках среди борделей и прочих заведений сомнительной репутации. Подхватив театральное дело после Уивера и Стила, он задался целью спасти театр, очистить его и заставить уважать. Как и они, он верил, что театр может быть нравственным и полезным для отражения свобод английской политической системы, был образцовым семьянином и призывал своих актеров и актрис следовать его примеру.

Гаррик с успехом закрепил положение шекспировской драмы на вершине театрального искусства, доказав, что она – национальное достояние. Чтобы привлечь публику, он перемежал популярные ярмарочные жанры серьезными пьесами, в его театре ставились пантомимы, клоунады, сценки в духе commedia dell’arte. Для воспитания у зрителя внимания и подобающего поведения, он затемнил зрительный зал и убрал зрительские кресла со сцены. Сам Гаррик был притягательным актером и мастером пантомимы, знаменитым своими лепными чертами лица и виртуозной способностью «надевать» и моментально менять «маски» – придавать лицу выражение любви, ненависти, ужаса. Но главное, он не использовал традиционную возбужденную и пафосную декламацию, предпочитая более простую и искреннюю манеру, которая проясняла текст и была обращена непосредственно к зрителю, минуя все классовые условности.

Новерр приехал, чтобы поставить свой самый показательный балет «Китайские праздники», созданный по китайским мотивам (в то время все китайское было в моде). Он с большим успехом прошел на ярмарке Сен-Жермен в Париже. С роскошными декорациями Буше и большим количеством танцовщиков, постановка была полна дорогостоящих визуальных эффектов, как, например, сцена, где расставленные в восемь рядов «китайцы» изображали океанские волны, покачиваясь и подскакивая. Впрочем, время для поездки Новерра было не самым подходящим: когда он прибыл в Лондон в 1756 году, напряженные международные отношения сопровождались преждевременными слухами о французском вторжении, и Гаррик подвергся суровой критике за приглашение «вражеской» труппы. Несмотря на все усилия (он поднялся на сцену и попытался успокоить свистящую публику, уверяя, что Новерр – швейцарец), зал взорвался, агрессивность зрителей нарастала, и балет был снят. Новерр был вынужден скрыться. Однако если встреча Новерра с английской публикой оказалась преждевременной, то в отношениях с Гарриком этот эпизод стал началом крепкой дружбы. Когда на следующий год Новерр приехал, но неожиданно заболел и не мог работать, Гаррик любезно пригласил его к себе выздоравливать. Укрывшись во внушительной библиотеке Гаррика, где было полно книг по пантомиме, Новерр начал писать свои «Письма о танце и балетах». Позднее он признавался в том, что великий актер оказал огромное влияние на его работу, заявив, что Гаррик сделал для актерского мастерства то, что он сам надеялся сделать для танца.

Впрочем, когда Новерр сочинял «Письма», его мысли были не только в Лондоне, но и в Париже. К середине столетия балет во французской столице приблизился к своего рода кризису. Мари Салле и ее поколение ушли, и танец, казалось, начал скатываться к пустой и бессмысленной виртуозности. Артисты и критики принялись сурово обличать то, что они считали в балете трюками и фальшью. Выражение «как мастер танца» стало привычным обозначением всего ложного и упаднического. Эта волна критики возникла не из ниоткуда: она стала следствием обширных перемен в культуре, которые несло французское Просвещение. Новое поколение французских художников и писателей, в смятении наблюдавших, как классическая культура Франции XVII века клонится к закату, находились в глубоком противоречии с общественными устоями своего времени. Но идеи Просвещения выражались не только в критике принципов отжившей системы, но и в заботе о формах, видимости и внешности, включая то, как люди одевались, двигались и танцевали. Политика, а также искусство, мода, театр, опера и балет стали предметом полемических и аналитических заметок и обсуждений, и неслучайно многие из посвященных танцу статей вошли в авторитетную «Энциклопедию», которую Дидро и Д’Аламбер составляли с 1751 по 1780 год.

В своих «Письмах» Новерр признал, что обязан Дидро, который подробно написал о плачевном состоянии французского театра, считая его «деревянным» и чрезвычайно формальным. Он терпеть не мог то, как актеры принимают позы, прихорашиваются на авансцене (где освещение лучше) и произносят набор бравурных речей только для того, чтобы потом, к всеобщему недоумению, выпасть из образа и начать бесцельно бродить по сцене. Дидро хотел развивать другой театр – основанный на непрерывном действии, с драматическими сценами и сильной пантомимой. Он настаивал на том, что актеры должны снять маски и говорить друг с другом (не в зал) и, по примеру Гаррика, освободиться от общепринятых устаревших правил стилизованной декламации. Дидро не был одинок и во взглядах на театральный костюм: он и его единомышленники заявляли, что костюм должен стать более реалистичным и соответствовать персонажу, а не социальному статусу: пейзане не одеваются в шелка. В 1750-х эти идеи нашли отклик в театральных кругах. В 1753 году мадам Фавар в Комеди Итальен, сняв пышный наряд и украшения, играла деревенскую девушку в простом крестьянском платье, а двумя годами позже трагическая актриса мадемуазель Клерон, подхватив ее начинание, вышла на сцену без кринолина.

Если проблема драматического театра состояла в том, что актеры произносили текст неестественно, то проблемой танца было то (и с этим все были согласны), что он не выражал вообще ничего. Либреттист и писатель Луи де Каюзак (работал с Рамо) жаловался на то, что балет достиг своего предела: Салле была экспрессивна, но ее последовательницы – пусть их движения отточены, но они скучны и принижают искусство своими бессмысленными трюками. Дидро, говоря о балете, терял терпение: «Я хочу, чтобы кто-нибудь мне объяснил, что все эти танцы, такие, как менуэт, паспье, ригодон, – означают… Вот мужчина несет себя с бесконечной грацией, каждое его движение источает легкость, шарм и благородство, но что он изображает? Это не пение, это solfège». Жан-Жак Руссо, сам сочинявший оперы и балеты в Париже в 1740-х и начале 1750-х, позднее решительно изменил свои взгляды на искусство, которое, по его мнению, служило ярким примером того, как общество «сковывает» человека, разрушая его природную доброту ложными светскими манерами:

Будь я танцмейстером, я бы не исполнял проделки Марселя, которые хороши только в стране, где он ими занимается. Вместо того чтобы вечно донимать моего ученика прыжками, я бы привел его к подножию скалы. Там я показал бы ему, в какую позицию встать, как держать корпус и голову, какие движения сделать, теперь как поставить ногу, теперь руку, чтобы легко скользить по круче, по грубой неровной тропинке, с выступа на выступ, карабкаясь вверх и спускаясь вниз. Я бы заставил его подражать скорее горному козлу, чем танцовщику Оперы26.