История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс Страница 37

Генеральные штаты собрались в мае 1789 года и в июне провозгласили себя Национальной ассамблеей. Обстановка в Париже накалялась: отчасти из-за неурожая подорожал хлеб, вырос уровень безработицы, голодные и готовые бунтовать крестьяне бежали из обнищавших провинций в столицу. Одиннадцатого июля Людовик XVI попробовал защитить свою власть и взять контроль над ухудшающейся ситуацией, сместив и выслав либерального министра Жака Неккера, ставшего козлом отпущения, и поставив на его место консерваторов. Но было уже поздно. На следующий день повстанцы вышли на улицы Парижа, а когда вызвали дворцовую охрану, та выступила против короля и присоединилась к народу. Королевские учреждения притягивали возмущенные толпы, и вечером того же дня около трех тысяч мужчин и женщин собрались у Оперы, выкрикивая оскорбления и угрожая сжечь театр. Они настаивали на том, чтобы спектакли отменили, а театр закрыли. Встревоженный директор поспешил вернуть деньги за билеты и призвал зрителей разойтись по домам, но толпа все равно заполнила театр и захватила все бутафорское оружие и похожий на него реквизит. В конце концов толпа схлынула, тем не менее на ночь руководство театра выставило в здании охрану из пожарных и солдат.

На следующий день толпы разграбили ружейные лавки и сорвали ненавистные ворота, где при въезде в Париж взимались акцизные сборы (акцизы означали более высокие цены на ввозимые товары); 14 июля в поисках оружия они ворвались в Дом инвалидов, а затем произошел знаменитый штурм Бастилии. Начались казни, и по всему городу восставшие демонстративно выставляли насаженные на пики головы своих жертв. Как если бы этого было мало, в конце июля всю страну охватил «великий страх»: раздраженные и разъяренные крестьяне бросились нападать на замки и аббатства, жечь документы о феодальных владениях, осквернять все подряд символы духовной и дворянской власти, попадавшие им в руки. Четвертого августа настроенные на реформы дворяне – члены Национальной ассамблеи решили предложить уступки, которые должны были усмирить беспорядки и насилие. Бурное экстренное совещание, затянувшееся до глубокой ночи, закончилось постановлением гораздо более значимым, чем компромисс: было принято решение о полном отказе от всех феодальных и дворянских привилегий.

Спектакли в Опере продолжались, но над театром был установлен строгий надзор. Анонимное письмо в адрес театра, озаглавленное «Пока ты спишь, Брут, Рим закован в кандалы», было первой ласточкой из целой серии нападок, и ведущие артисты театра составили на него ответ. После осторожного выражения почтения королю они предлагали освободить театр от «алчных» и некомпетентных директоров. Театральные постановки представляют «труд» исполнителей и поэтому должны принадлежать им и только им; театру следует вернуться, писали они, к самоуправлению, восстановив комитет старейших певцов и танцовщиков (то есть их самих). Кроме того, уступая голосу улиц, они писали, что Опера больше никогда не должна становиться прибежищем для знати: театр должен служить также «беднейшему классу достойных граждан» – людям «с плохой осанкой», по их выражению. В Национальной ассамблее развернулась дискуссия, члены ассамблеи горячо спорили о будущем театра, который многие считали форпостом дворянских привилегий. Дворяне, как в 1790 году отмечал пламенный критик, отказались от своих привилегий, а что же Опера?10

У брата Максимильена Гарделя, Пьера, был ответ. Пьер прекрасно знал проблемы, вставшие перед балетной труппой Оперы во время революции: он родился в 1758 году и вырос в Опере, стал замечательным танцовщиком, обучился искусству постановки у брата и занял пост главного балетмейстера после смерти Максимильена в 1787 году. В творческом отношении он был приверженцем старого стиля; высокий, худощавый, с элегантными пропорциями, он обладал (по словам Бурнонвиля) «холодной, будто флегматичной» внешностью и «жесткой подготовкой» danseur noble. Его исполнительская манера отличалась сдержанностью и торжественностью, а за счет хрупкого телосложения движения выглядели изящными и как бы намекали на томность и бесстрастность, характерные для благородного стиля в целом. У Гарделя сложилась многолетняя и безупречная карьера, что свидетельствует о его остром инстинкте самосохранения. Словно известный дипломат Талейран, Пьер Гардель проскользнул между королевской службой и радикальной революцией, поднялся к сверкающим вершинам при Наполеоне и сохранил свое положение даже при реставрации Бурбонов. Окончательно он ушел в отставку лишь в 1829 году, и то нехотя. Таким образом Гардель царствовал в балетной труппе Оперы в течение 42 лет, и его карьера охватывает самый бурный и политически нестабильный период в истории современной Франции11.

В 1790 году Гардель заявил о себе, поставив два невероятно успешных балета, жизнь которых продлилась и в следующем веке, – «Телемах на острове Калипсо» и «Психея». В 1826 году представление «Телемаха» состоялось в 413-й раз, а когда тремя годами позже «Психея» сошла со сцены, это был 560-й спектакль, что лишний раз подтвердило невероятную популярность балета для своего времени.

Это были странные работы, в которых сочетались старые навыки и новые формы, что указывало на глубокую двойственность изменений, произошедших в столице под влиянием революции. С одной стороны, Гардель, казалось, создавал новое: он отбросил традиционное пышное убранство балета и воспользовался революционной модой на все античное и греческое. Фижмы, напудренные парики, туфли с пряжками, тугие чулки, жесткие ткани, которые оттягивали плечи назад и сковывали затянутый в корсет корпус, – на смену всему этому пришли простые греческие одеяния и сандалии на плоской подошве со шнурками, которые завязывались на лодыжке или на икре. Кроме того, в отличие от непритязательных и легких постановок Максимильена Гарделя, «Телемах» и «Психея» были (как говорил Пьер Гардель) возвышенным детищем спартанских времен – героическими балетами (ballets héroiques). Старорежимные кокетки и деревенские инженю, созданные Гимар (она мудро ушла из Оперы в мае 1789-го), остались в прошлом. Ведущей балериной Гарделя стала его жена Мари Гардель – ее незапятнанную репутацию праведной и любящей жены и матери постоянно подчеркивали те, кто приветствовал революционное морализаторство. Главные мужские партии в своих балетах Гардель исполнял сам, старательно смягчая при этом свою горделивую благородную осанку, например, сутулился, давая понять, что он – человек из народа, а не вельможа12.

С другой стороны, при всей своей классической тональности балеты Гарделя, по большому счету, мало чем отличались от комических опер XVIII века. Публике не составляло труда следить за сюжетом: «Телемах» был поставлен по мотивам хорошо известного романа Франсуа Фенелона, а «Психея» – пересказ легенды о Купидоне и Психее. Партитуры обоих балетов, как обычно, включали мелодии из других опер и популярных песен, что помогало следить за действием. А чтобы постановки не воспринимались как облегченные, декорации и сценические эффекты создавали впечатление блеска, великолепия и величия, разворачивая на глазах у публики редкие зрелища: рушился дворец, горы и скалистые утесы рассыпались и внезапно падали в океан, загорался корабль, гремели громы, сверкали молнии, фурии и демоны парили над пылающей бездной.

Конец ознакомительного фрагмента