Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл Страница 4

Однако необходимость музыкального образования не должна диктоваться его «облагораживающими» качествами, если такие вообще существуют. Музыка, как и литература, прокладывает дорогу в мир нескончаемых чудес. Развивать эти направления – значит помогать приобретению жизненного опыта.

Но что происходит на самом деле? Дети перестают петь и танцевать, их смущает перспектива уроков фортепиано (если им вообще посчастливилось получить такое предложение) и расстраивает неумение подать себя, как звезды с MTV. Повзрослев, они не признают у себя каких-либо музыкальных способностей (несмотря на выдающееся умение слушать и ценить практически любое музыкальное направление) и с насмешкой упоминают, что были травмированы при встрече с медведем, наступившим на ухо. Им невдомек, что на земле существуют культурные сообщества, где фраза «я не музыкальный» просто не имеет смысла. Сказать так – все равно что заявить «я не живой».

В книге, которую вы держите в руках, придерживаются такого же мнения.

Стоит ли объяснять, что я имею в виду, когда рассуждаю о музыке? Возможно, такое вступление было бы уместно, но я воздержусь от него. Такое решение окажется понятным вскоре, когда я перейду к исследованию многообразия форм, которые принимает музыка в различных культурах. Однако я все же скажу, что не существует выразительного определения понятия музыки, которое бы не исключало один из ее аспектов. Самый выдающийся контраргумент на любое из существующих определений музыки – «4’33» Джона Кейджа (произведение, в котором музыканты не играют ни одной ноты). Некоторые не без оснований могут назвать это произведение не музыкой, а концептуальным искусством [2], но это прямая дорога к бессодержательной риторике. Исключив подобные экстравагантные моменты, можно выбрать одно определение музыки, которое пытается учесть ее культурное и историческое многообразие. Его предложил музыковед Йен Кросс и звучит оно так:

«Музыку можно определить как одно из тех временных шаблонных действий человека, индивидуальных и социальных, которые включают в себя производство и восприятие звука и не обладают очевидной и немедленной эффективностью или закрепленной согласованной отсылкой».

И здесь найдется, к чему придраться. Например, под это определение подходит даже прохожий, праздно шаркающий подошвами ботинок по улице. «Очевидная и немедленная эффективность» в особенности вызывает лавину вопросов. Но, возможно, стоит только начать слушать Сэма Кука или Равеля, чтобы ощутить, насколько это пустое занятие – поиск определения музыки. Оно не скажет ничего полезного о том, что такое музыка и почему мы ее слушаем.

Подобные определения тяготеют к тому, чтобы рассматривать музыку как акустический феномен и в результате стремятся провести различие между музыкальными и немузыкальными звуками. «Организованные звуки» – неплохое рабочее описание музыки, если вы сознаете, что оно не определяет музыку отдельных культур, исключает некоторые виды музыки и включает последовательность звуков, которые невозможно назвать музыкой. Как бы вы ни относились к западному авангарду двадцатого века, он служит напоминанием о том, что упражняться в поиске точного определения по меньшей мере бессмысленно. Музыку можно создать из плохо настроенных радиоприемников, из случайных звуков, наполняющих концертный зал, из гула промышленных агрегатов. И никто не говорит, что вам такая музыка должна нравиться. [3]

Представляется разумным довод в пользу того, что музыку лучше рассматривать с точки зрения социологии и культуры, чем акустики. Музыка – это действие, которое мы воспроизводим. Оно универсально только в том смысле, что каждая культура его практикует. Но дальнейшие обобщения заканчиваются на вопросах, что представляет из себя музыка и какой цели она служит.

Некоторые культуры создают музыку с помощью битья в барабаны, камни и куски металла: они ценят ритм (и, возможно, тембр) больше мелодии. Другие народы в качестве основного музыкального инструмента используют человеческий голос, у третьих музыка неотделима от танца. У кого-то музыка служит исключительно для торжественных случаев, а в других обществах люди создают более или менее непрерывный саундтрек собственной жизни. Для некоторых культур термин «музыка» может служить в качестве описания последовательности по-видимому музыкальных действий. Одни одержимы анализом музыки в мельчайших подробностях, а других озадачивает необходимость в принципе обсуждать эту тему. Пожалуй, наиболее правильным будет отойти от представлений об общих чертах, которые, как нам кажется, должны быть у разных видов музыки: нет причин полагать, что для нее существуют универсальные характеристики. Как утверждает семиолог Жан Молино, «нет гарантии, что все формы человеческой музыки содержат ядро общих качеств, которые не изменяются с момента возникновения музыки».

Один из самых сильных аргументов против представления музыки как «аудитивного чизкейка» (Стивен Пинкер) является его этноцентричность: подразумевается, что все люди слушают музыку просто потому, что им это нравится. Даже в западной культуре такой тезис опровергается, так как определенный стиль музыки может служить знаком принадлежности к субкультуре или провозглашать военную мощь страны. Также музыка может выполнять специфические социальные функции, которые очевидно не требуют (и часто не включают) эстетических суждений. Народность калули из Папуа-Новой Гвинеи использует музыку для связи с миром мертвых. Музыка южноафриканского народа венда помогает определять социальные связи.

Музыка не обязательно представляет собой структурированный звук. Слово «музыка» на языке нигерийского племени игбо является синонимом слова «танец», а в Лесото вообще отсутствует разница между танцем и песней. В некоторых областях Черной Африки музыка без четкого ритма, под которую невозможно танцевать, вообще не считается музыкой, а скорее является формой ламентации (плач, стенание – прим. пер.).

Этномузыковедение фиксирует огромное количество социальных функций музыки: она выражает эмоции, доставляет удовольствие, аккомпанирует танцу, обосновывает ритуалы и институты власти, способствует социальной стабильности. Последнее качество не только помогает «собрать людей вместе» – музыка также может выступать как социально санкционированный выброс негатива или противоречивого поведения. В некоторых культурах Африки «песни протеста» являются приемлемой формой политического инакомыслия и включают идеи, которые нельзя выражать в речи или тексте. Балийские музыканты и танцоры могут изображать антисоциальные эмоции, например, ярость; они высвобождают их прилюдно таким образом, чтобы принести пользу обществу. В Сенегале гриоты (каста певцов, музыкантов и сказочников – прим. пер.) из низкого сословия народа волоф крайне эмоционально музицируют и танцуют для высшей касты. Гриоты считаются экспрессивными и возбужденными, а знать – холодной и отрешенной. Музыкальное представление налагает на членов обеих групп необходимость поддерживать стереотипы, которые могут не иметь ничего общего с истинными качествами участников мероприятия. Музыка замещает высокородным эмоции и спасает их от апатии без необходимости снимать маски и действительно демонстрировать эти качества души.