Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев Страница 7

Попробуем рассуждать в рамках мифологических сюжетов, как это было привычно для людей той эпохи. Возможно, сюжеты, связанные с превращениями, имеют какую-то связь с барочной меланхолией, другой основополагающей чертой эпохи. Меланхолия же, в свою очередь, олицетворяется фигурой Сатурна. Круг, таким образом, замыкается.

По нашему убеждению, миксантропические существа и превращения людей во что-то, от людей отличное, оказываются для барокко столь важными именно как отсылка к предыдущей эпохе, к той эпохе, которая могла восприниматься как прошлое, затрудняющее дальнейшее развитие. А по отношению к правильному времени Зевса прошлым была как раз эпоха Сатурна и титанов – т. е. вроде бы Золотой век, но довольно странный. По крайней мере, возвращаться туда новоевропейскому человеку не хочется – хотя бы из‐за царствующей там неопределенности и отсутствия важных для нас границ (в частности, психологической границы между человеком и миром).

Хочется сказать, что в эпоху Сатурна противоестественное было естественным. Поэтому в глазах барочных авторов Сатурн выступает в роли покровителя смешения и неопределенности, этакого первичного бульона. Люди эпохи Сатурна не были отделены от природы, поэтому меланхолия, олицетворением которой выступает Сатурн, проявляется как тоска по тому времени, когда человек не был личностью и не ощущал границы между человеческим и животным.

Но если Сатурн олицетворяет отсутствие границ, то лошадь – возможность их пересечения в ту или иную сторону. Пусть эти фигуры и не совпадают друг с другом, у них все равно оказывается много общего.

Вадим Михайлин в книге «Тропа звериных слов» отмечает, что

главной магической характеристикой коня во всех индоевропейских традициях представляется быстрота передвижения, специфическая подвижность всадника по сравнению с пешеходом. Именно благодаря способности «мгновенно» преодолевать лиминальную зону между «человеческим» и хтоническим мирами конь прежде всего и ассоциируется со смертью 20.

Лошадь двойственна, точнее – двоятся культурные реакции на нее. В нашем восприятии и в восприятии живших до нас она одновременно предстает и как самое благородное, и как самое страшное животное – во всяком случае, так утверждал французский антрополог Жильбер Дюран (1921–2012), испытавший влияние К. Г. Юнга и входивший в общество «Эранос».

В своем хтоническом образе лошадь, согласно Дюрану,

запряжена в колесницу Гадеса и Посейдона. Последний, приняв облик жеребца, сошелся с Геей, матерью-землей, она же Деметра Эриния, породив двух жеребят – Эриний, демонов смерти. В другой версии легенды детородный орган Урана, отсеченный Кроносом-временем, порождает двух демонов, подобных лошадям. В образе инфернального жеребца читается пугающее сексуальное значение. Этот символ встречается во множестве легенд: так, Арион, конь Адраста, исчезает в заливе, посвященном Эриниям. Другие культуры связывают лошадь, зло и смерть более явным образом. В Апокалипсисе смерть скачет на бледном коне, словно ирландские дьяволы; на лошади уносит свои жертвы Ариман; у современных греков, как и у Эсхила, смерть восседает на вороном коне. Германский и англо-саксонский фольклор и народные традиции сохранили представление о лошади как о существе мрачном и вредоносном: увидеть лошадь во сне – знак неминуемой смерти 21.

И хотя Дюран почему-то не упоминает союз Филиры и Сатурна в обличии коня, коню все равно достаются многие атрибуты этого бога, например связь с течением времени (а также с течением воды и с водной стихией).

Символизм лошади, по словам Дюрана,

имеет отношение скорее к движению солнца, нежели к солнцу как небесному светилу. В силу этого примата движения, лошадей сближают с луной, так же, как и с солнцем: греческие, скандинавские и персидские богини Луны ездят в колесницах, запряженных лошадьми. Таким образом, лошадь, будучи связана с естественными измерителями времени, сама становится символом времени 22.

Греческий символизм лошади, – продолжает Дюран, – начинается с Посейдона. Он не только принимает облик этого животного, но и творит первого коня, представляя его афинянам. Нужно помнить, что Посейдон – сын Кроноса . Он – «дикий, недовольный, вероломный» бог. Еще он бог землетрясений, что придает ему инфернальные черты. Другое преобразование лошади связано с метеорологическим явлением грома. Пегас, сын Посейдона, водный демон, оказывается носителем молний Юпитера. Эта изотопия могла возникнуть из сближения образа быстрого движения с быстротой вспышки молнии 23.

Далее Дюран пишет о солнечных и водяных лошадях, которые столь же зловещи, как и их адские собратья, и доходит до странного, в высшей степени субъективного утверждения о том, что скачущий конь производит звук, подобный «реву льва, шуму морских волн и мычанию скота» 24. В общем, в лошади все страшно – и звуки, которые она издает, и быстрота ее перемещения, и размеры. Недаром предвестием гибели Трои – и символом несчастья, которое мы сами на себя навлекаем, – стала именно фигура коня, причем огромная. Вергилий изображает это предприятие как противоестественную затею, а все противоестественное связано с титанизмом и нарушением масштабов, присущих творению:

Заметим в скобках, что Троянский конь есть одновременно и осадная машина, и статуя, и как колоссальная статуя он близок к тем образам, которые занимали художников барокко, будь то Колосс Родосский, статуя Александра Македонского на горе Афон (ее реконструкцию приводит Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах 25 в своем обзоре величайших произведений архитектуры) или реальная статуя Св. Карло Борромео, высотой более двадцати метров, находящаяся в Ароне.

Возможная (через Троянского коня) связь лошади с машиной выходит за рамки нашего рассуждения. Отметим только, что подобная закольцованность стала бы изящным завершением темы, поскольку так же, как и лошадь, машина связана со временем и страхом.