Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику - Ляля Кандаурова Страница 7

Барочный реквием по сравнению с ренессансным

Реквиемы эпохи барокко практически полностью открепились от григорианского хорала как мелодического стержня, вокруг которого создавалось многоголосие [14]. По сравнению с ренессансным пением – строгим, закрытым, таинственным, лишенным концертности – барочная музыка поражает разнообразием и роскошью. Там, где плелась таинственная сеть многоголосия с его секретами и фокусами, в XVII в. разворачивается звуковое шоу: духовные жанры включают не только пение, но и игру на инструментах, их тембры дают композитору возможность для эффектного полихромного звучания; составы исполнителей разрастаются, появляется многохорное письмо, калейдоскопически несутся контрастные разделы, все время держа слушателя в тонусе: чередуются солисты и оркестр, инструменты и голоса, монументальное и виртуозное.

Что же произошло за 150 лет, разделяющих смерть Йоханнеса Окегема в 1497-м и рождение в 1644-м Генриха Игнаца фон Бибера – одной из самых поразительных фигур австрийского барокко? Безусловно, главным «Большим взрывом», с которым можно связать все специфические черты барочной музыки, явилось появление в начале XVII в. оперы. Мы не должны забывать, что и Окегем, мастер нидерландской полифонической школы, и великий Жоскен Депре, композитор более младшего поколения, написавший «Плач» на его смерть, и гиганты следующего, XVI в. – Джованни да Палестрина (род. 1525) и Орландо ди Лассо (род. 1532) – жили и сочиняли в мире, где основными жанрами профессиональной музыки были литургические. Родившись в начале XVII в., опера стала первым серьезным полем для работы композитора, лежавшим вне церкви. Отсюда – очень скорое возникновение многих явлений, сейчас кажущихся нам неотъемлемыми частями музыкального искусства вообще. Во-первых, главенство сольного, а не многоголосного пения: гомофония, где яркий солирующий голос захватывает все наше внимание и сопровождается фоновым, «знающим свое место» аккомпанементом. Во-вторых, развлекательная задача, которую в принципе не могла ставить перед собой церковная музыка, а значит – стихия концертности, виртуозности, эффектного светского действа, от которого у слушателя перехватывает дыхание; постоянная игра контрастов, мелькание эпизодов, не дающее заскучать и привыкнуть. Это и громадный спектр эмоций: страх, гнев, изумление, сладострастие, тоска, жалоба, экстаз – в языке ренессансной церковной музыки попросту не было этих слов. Разумеется, все это произошло не вдруг, не со сменой века на календаре: можно послушать мадригалы [15] Чиприано де Роре (1515–1565), не говоря уже о музыке Карло Джезуальдо, одиозного композитора-убийцы [16] (1566–1613). Оба они принадлежат XVI в. хронологически, а также потому, что пишут вокальную полифоническую музыку с густым, сложным контрапунктом, но градус темперамента, перекипающей чувственности, причуды, мелодрамы, иногда гротеска в них – уже барочный.

Однако в основном де Роре и Джезуальдо писали все же для голосов, в то время как важным открытием барокко стала выразительная мощь, заключенная в инструментальной музыке. Игра с тембрами различных струнных и духовых, их повествовательный и живописный потенциал, простор для звукописи и звукоимитации – военные фанфары, щебет птиц, гул землетрясений – все это увлекало композиторов барокко настолько, что инструментальное музицирование вскоре проникло на исконно вокальную территорию: в церковь. Больше того, роль инструментов в церкви не ограничивалась созданием фона для пения или скромным исполнением colla parte [17]. Инструментальная музыка в эпоху барокко не только служит роскошным украшением для поющих голосов, но в определенные моменты службы может звучать в церкви сама по себе, без всякого пения, словно превращая ее в увлекательный концерт. Так грань между светским и духовным начинает таять, и происходящее в храме приобретает парадный характер.

Слово «парадный» особенно справедливо для музыки Зальцбургского архиепископства конца XVII в.: в течение почти двух десятилетий, начиная с 1670 г., архиепископом там был Максимилиан Гандольф фон Кюнбург, жаловавший инструментальную музыку настолько, что при нем в Зальцбурге работали сразу три крупнейшие фигуры немецкого и австрийского барокко: Георг Муффат (1653–1704), известный своими кончерти гросси (concerti grossi) – концертами для ансамбля солистов с оркестром, Андреас Хофер (1629–1684), широко задействовавший в церковной музыке медные духовые, и Генрих Игнац фон Бибер – барочный Паганини, лучший скрипач своего поколения, о феноменальной инструментальной одаренности которого мы сейчас можем лишь гадать, изучая его музыку.

Должность капельмейстера Зальцбургского архиепископства означала работу по снабжению музыкой специфического государственного образования: церковного княжества, где светская власть была срощена с церковной, а значит, в таком же срощенном церковно-светском состоянии пребывала и музыка, звучавшая каждый день и по праздникам. Бибер много работал в духовных жанрах и преуспел в них, написав в этом качестве большое количество сочинений, исполнявшихся в Зальцбургском кафедральном соборе – барочном здании-гиганте с мощными башнями, множеством алтарей, органов и колоколов, вмещавшем с десяток тысяч человек. Собор был отстроен за полвека до появления в Зальцбурге Бибера и играл в княжестве градообразующую роль. Именно там через 60 с небольшим лет будет крещен «в соответствии с католическим обычаем Иоганнес Хризостомус Вольфгангус Теофилус, родившийся 27 января в 8 часов вечера» [18], – новорожденный, более известный нам под именем Вольфганг Амадей Моцарт.

Генрих Игнац фон Бибер появился на свет в 1644 г. на территории современной Чехии (сейчас это местечко называется Страж-под-Ральскем). Земля, где он родился, принадлежала графу Максимилиану по фамилии Лихтенштейн-Кастелькорн, который приходился братом оломоуцкому епископу Карлу II. Тот возглавлял епархию с центром в городе Оломоуц, а резиденция его располагалась в Кромержиже – городке километрах в трехстах от места рождения Бибера. Разгромленный шведской армией в ходе Тридцатилетней войны, Кромержиж был восстановлен и достроен Карлом II, и с помощью итальянского архитектора Филиберто Лучезе бывший ренессансный замок там превратился в барочную игрушку, блещущую среди геометрически правильных садов. Генриху Биберу, который уже сделал себе имя как скрипач, не было еще и двадцати, когда он поступил на службу к Карлу II. Бибер не возглавлял в Кромержиже капеллу: этот пост занимал Павел Вейвановский – трубач, композитор, человек неординарной энергии, благодаря которому музыкальная библиотека в провинциальном замке превратилась в один из самых значительных и полных нотных фондов XVII в. Помимо нот, Вейвановского интересовали хорошие музыкальные инструменты для капеллы. Их разыскание, оценка и покупка были трудоемкими делами, которые требовали ответственности, здравого смысла, умения вести переговоры и разбираться в инструментах.