Голос и ничего больше - Младен Долар Страница 8

Анаморфическое искажение между тем оказывается не обратной стороной истины, а конститутивным фактором субъективации. Понятие искажения помещено в теории Фрейда в самый центр психической работы. Именно оно, это Entstellung, представляет работу двух принципиальных дискурсивных механизмов психики – сгущения и смещения. Младену Долару остается лишь добавить, что бессознательное и сексуальность, помимо анаморфного искажения, не обнаруживают никакого отдельного позитивного существования. По большому счету о них не скажешь ни того, что они есть, существуют, ни того, что их нет. Такое представление двух самых известных понятий психоанализа, бессознательного и сексуальности, позволяет понять тщетность попыток ухватить их в качестве таковых, наделить их позитивным определением. Хотя бы по той причине, что одно понятие – отрицательное, а второе понимается исключительно через отклонение. Уместно будет напомнить, что Фрейд, ссылаясь на Канта, не раз подчеркивал недоступность бессознательного как такового. Иначе говоря, в тот момент, когда мы как будто обретаем бессознательное, мы его теряем. Фрейд мыслит этот процесс как перевод: в тот момент, когда мы переводим бессознательные представления в сознание, они уже не являются бессознательными. Они представляют собой еще одну вновь созданную запись. Анаморфическое представление о бессознательном и сексуальности, пожалуй, особенно важно сегодня, когда господствуют, скажем, натуралистические представления о человеке и поле. Утверждать анаморфический характер сексуальности – значит «вернуть ей высокое звание тайны в том месте, где все прочие видят следование природному пути» [46]. Логично, что и о наслаждении как об одном из самых важных понятий у Лакана невозможно говорить вне анаморфического искажения.

Так, удивительным образом анаморфоза, указывающая на действие взгляда как объекта а, позволяет осмыслить удаленные из поля зрения бессознательное, сексуальность, наслаждение. Психоанализ, как известно, появляется на свет, оставляя в стороне осмотр, воображаемое, зримые реалии. И делает он это благодаря голосу.

Голос как объект в психоанализе ничуть не менее важен, чем взгляд, можно сказать, куда более важен, ведь в психоаналитической практике все держится именно на нем. Другое дело, что взгляду посвящено великое множество психоаналитических работ, а голосу – увы, нет. Книга Младена Долара в этом отношении – редкость, она хотя бы отчасти восполняет пробел. Примером диспропорции между взглядом и голосом может послужить то, насколько привычна для читателей рубрика «кино и психоанализ» [47] и насколько неожиданной может показаться «опера и психоанализ». Остается напомнить, что кино принято считать искусством визуальным, а оперу – музыкальным.

Опера, как и психоанализ, держится на голосе. Причем и там и там важна далеко не только семантическая сторона. Изменения высоты, громкости, темпа значат ничуть не меньше, чем то, что имеет отношение к регистру смысла. Интересно, что и оперная ария, которая, казалось бы, наделена определенным значением, вместе с тем «может представлять голос по ту сторону значения» [48] или даже – не может не представлять голос по ту сторону значения.

Оперному искусству посвящена книга Младена Долара и Славоя Жижека «Вторая смерть оперы». В этой книге Младен Долар сосредоточил внимание главным образом на творчестве Моцарта (Славой Жижек – на Вагнере), через которое он производит исторический анализ субъективности. Речь идет, конечно, о смене социальных парадигм в эпоху Просвещения, и оперы Моцарта как раз позволяют лучше всего осмыслить эту смену. Причем Младен Долар обнаруживает в «Фигаро», «Дон Жуане» и других сочинениях Моцарта диалектическую композицию. С одной стороны, в операх Моцарта мы сталкиваемся с новыми для того времени формами порядка, вызванными к жизни идеалами Просвещения, с другой – эти идеалы одновременно подвергаются критике. Так, «Волшебная флейта» (1786) – это попытка «объединить рационализм Просвещения со всем, что кажется ему противоположным» [49]. Кстати, из всех музыкальных искусств Фрейду нравилась только опера. Впрочем, в первую очередь его привлекала литературно-сюжетная, а не музыкальная сторона оперного искусства.

Вернемся к вопросу голоса и взгляда. Между этими двумя объектами имеют место существенные различия. Если взгляд требует дистанции, то голос, сворачивая ее, проникает в нас. Если поле зрения, как известно каждому и особенно психоаналитикам, можно убрать, закрыв глаза, то уши, не принимая в расчет различные технические приспособления, остаются всегда открытыми, днем и ночью. Если взгляд придает картине мира определенную устойчивость, ориентирует нас, то голос – в частности, тот, что называется акусматическим, то есть лишенным очевидного носителя, – может лишь дезориентировать. Акусматический голос как раз и предполагает невидимый источник. Голос непонятно кому принадлежит. Он как будто витает сам по себе. Витает по кинотеатру [50], летает по оперному залу, да и психоаналитический опыт свидетельствует о том, что голос обладает определенной степенью автономии. Кому принадлежат голоса, которые мы слышим в голове? Чьи это голоса, приказывающие что-то делать и чего-то не делать? Кто, в конце концов, говорит? – таков вопрос Лакана в случае знаменитого судьи Даниэля Пауля Шребера, у которого развернулась эпохальная исторически-теологическая драма автоматически звучащих голосов. В психоаналитической парадигме свой собственный голос, голос, отмечающий свое присутствие, «всегда находился в противопоставлении со своей оборотной стороной, неумолимым голосом Другого, голосом, который мы не можем контролировать» [51]. Свой голос и чужой, внутренний и внешний, – здесь, как нигде, мы оказываемся в предельной диалектической ситуации.

Если самое известное психоаналитическое понятие – это бессознательное, то стоит напомнить, что бессознательное говорящего существа – parlêtre, как его назвал Лакан. И дело не только в бессознательном говорящего существа, а в том, что бессознательное говорит, говорит и проговаривается. Именно на этом Фрейд учредил новую в истории человечества практику и назвал ее психоанализом. Голос бессознательного ориентирует психоаналитическую практику. Голос бессознательного желания несет с собой истину субъекта.