Живая цифра. Книга о цвете, или Как заставить дышать цифровую фотографию - Павел Косенко Страница 9

Илл. 5.2

Применим к этой картинке кривую, которая сделает изображение несколько темнее и контрастнее (илл. 5.2). Это необходимо для того, чтобы сместить область потенциальных деталей (серые доски) в более видимый диапазон полутеней и повысить их контраст.

Результат воздействия этой кривой показан на илл. 5.3.

Илл. 5.3

Проанализируем изменения. Красный цвет в исходном варианте был достаточно светлым и насыщенным, поэтому после такой обработки практически не изменился. Синий цвет сместился в более темный диапазон и стал более насыщенным за счет повышения контраста. Кроме того, проявилась фактура серых досок, цвет которых также сдвинулся в более темный диапазон и стал более контрастным.

Обратите внимание, что для усиления детализации (лучшего визуального проявления на досках зазубрин, щепок, гвоздей и т. д.), мы не использовали традиционные для таких случаев инструменты повышения локального контраста, например Unsharp Mask [7]. Точно так же, как мы не использовали инструменты повышения насыщенности для увеличения интенсивности цвета.

До какой степени мы могли бы повышать контраст и тем самым микродетализацию изображения? Конкретный выбор всегда будет определяться компромиссом между многообразием вариаций цветов и легкостью различения их градаций, а также мелких деталей изображения. Важно понимать, что когда мы говорим о цвете и детализации, есть два аспекта, мешающих повышать контраст до бесконечности.

С одной стороны, для обеспечения многообразия оттенков требуется низкий контраст, т. к. он обеспечивает плавность градиентов (цветовых переходов). С другой стороны, для хорошей различимости оттенков и деталей вообще требуется высокий контраст. Решение придется принимать в каждом конкретном случае, в зависимости от поставленных творческих задач. Причем это решение вполне может быть и осознанно бескомпромиссным, то есть с преобладанием одного подхода за счет другого.

Итак, сделав фотографию из камбоджийской деревни чуть темнее и контрастнее, мы получили более насыщенные и различимые цвета, а также более высокую детализацию фактуры. При этом мы потеряли некоторые детали в глубоких тенях внутри дверного проема. Насколько они важны для этой фотографии? На мой взгляд, в данном случае не важны, и, может быть, даже вредны, так как акцентируют внимание зрителя на второстепенных бытовых деталях внутри дома, таких как полки, посуда и т. п. Более того, появление на снимке большой темной области внутри дверного проема со светящимся «предметом» посередине, на мой взгляд, добавляет фотографии элемент загадочности. Зритель как бы сталкивается с вопросом «что там внутри?», и это дает толчок его воображению.

Если бы внутри хижины на возвышении находилась, например, позолоченная фигура Будды, что часто бывает в азиатских домах, вероятно, я бы поборолся за то, чтобы она была хорошо видна. Вплоть до использования масок, если бы это было необходимо. Более того, в этом случае, скорее всего, я изначально иначе бы строил кадр и выбирал момент съемки, добиваясь смыслового взаимодействия фигур детей и фигуры Будды.

Обратите внимание, как быстро от вопросов цвета мы переходим к рассуждениям о контрасте, а от рассуждений о контрасте – к вопросам компоновки кадра и в более общем случае – к вопросам композиции. Именно поэтому в самом начале книге я привел цитату Гарри Груйера о невозможности рассматривать цвет изображения отдельно от его сути.

Если вы бываете в музеях изобразительного искусства, то наверняка замечали, что даже несмотря на специальную подсветку многие картины выглядят относительно темными или имеют значительные темные области. Конечно, далеко не все картины и не во всех стилях, но такие работы встречаются достаточно часто, и нельзя не обратить на это внимания.

Многие думают, что картины темнеют от времени. Это и так, и не так одновременно. С одной стороны, краски действительно со временем несколько темнеют и становятся более тусклыми. Особенно на картинах, написанных с нарушением технологий или хранящихся в неподходящих для этого условиях. С другой – это не влечет за собой такого существенного потемнения, как может показаться на первый взгляд.

Основной фактор старения картин – это выцветание красок под воздействием внешнего света высокой интенсивности, например солнечного. Именно по этой причине в музеях часто запрещают снимать со вспышкой. Но снижение насыщенности красителя не сопровождается существенным его затемнением. А черная краска от длительного воздействия яркого света, наоборот, может стать коричневатой, то есть посветлеть.

Второй существенный фактор старения картин – это их потемнение в результате небрежного хранения. Со временем поверхность полотна может покрыться слоями пыли или копоти. В этом случае рано или поздно картина станет значительно темнее, чем ее задумывал автор.

Пример вопиюще небрежного хранения – картина «Ночной дозор» Рембрандта (илл. 6.1). Как известно, это полотно около 200 лет висело над камином и за это время покрылось таким слоем копоти, что современники, обнаружив его, посчитали изображенный сюжет ночным.

Илл. 6.1

Рембрандт ван Рейн. Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Ройтенборга («Ночной дозор»), 1642 г.

Однако оказалось, что у этой картины есть копия, которую в середине XVII века сделал Геррит Люнденс, и которая, в отличие от оригинала, хранилась в нормальных условиях (в настоящее время находится в Лондонской национальной галерее). Но главное – копия была снята задолго до того, как оригинал был помещен над камином. На основе этой копии в 1947 году оригинальное полотно было отреставрировано, хотя не удалось сделать это полностью. Благодаря Люнденсу сегодня мы имеем возможность увидеть, что примерно задумал художник (илл. 6.2).