Двойная жизнь Вермеера - Луиджи Гуарньери Страница 10

В мае 1672 года его вместе со старшим коллегой Якобом Иордансом пригласили в Гаагу для оценки итальянских картин. Речь шла о полотнах, принадлежавших Герарду и Яну Рейнстам, состоятельным амстердамским торговцам, собравшим огромную коллекцию, с тем чтобы о них говорили в обществе. Потом коллекция была выставлена на аукцион, и прославленный торговец произведениями искусства Геррит Уйленбург приобрел несколько картин, которые он затем предложил великому курфюрсту Бранденбургскому Фридриху Вильгельму. Агент последнего, художник Хендрик Фромантью, был убежден, что это лишь жалкие подражания, и посоветовал великому курфюрсту отказаться от сделки, но Уйленбург и слышать не желал о том, чтобы взять их назад. Уладить дело призвали многочисленных представителей художественных кругов, среди прочих Йорданса и Вермеера, который в данном случае выступал скорее как эксперт, нежели как художник. В присутствии гаагского нотариуса оба они заявили, что рассматриваемые работы Микеланджело и Тициана – вовсе не великолепные творения итальянской школы, а самая настоящая мазня, не стоящая и десятой доли цены, запрошенной Уйленбургом у великого курфюрста. Когда последовавшие за этим бурные споры наконец завершились, незадачливому покупателю все-таки удалось вернуть картины торговцу, себе же он оставил лишь «Голову святого Иоанна» Риберы. Уйленбург был вынужден объявить себя банкротом и продать все картины из своей коллекции.

Между тем дела у Вермеера, и без того неважные, пошли и вовсе из рук вон плохо – как и у Уйленбурга. В том же 1672 году, когда французы вторглись в Голландию, в оборонительных целях были открыты шлюзы плотин, и часть ее территории оказалась затоплена. Следствием этого стал тяжелый экономический кризис, охвативший всю страну. Война была долгой и разрушительной, она подорвала не только голландскую экономику в целом, но и торговлю произведениями искусства. В июле 1675 года, уже отчаявшись, Вермеер отправился в Амстердам просить у торговца Якоба Ромбаутса ссуду в тысячу гульденов. В середине декабря художник неожиданно слег и через несколько часов скончался – возможно, от инфаркта или, что еще вероятнее, сраженный апоплексическим ударом. Ему было всего сорок три года, 15 декабря 1675 года он был похоронен в фамильном склепе в Старой церкви Делфта, которым владела Мария Тинс. Он оставил вдову и одиннадцать детей, восемь из которых еще не достигли совершеннолетия; из них двое были тяжело больны, а один покалечен взрывом на судне, перевозившем ружейный порох. В его кабинете нашли две непроданные картины («Женщина с жемчужным ожерельем» и «Хозяйка и служанка»), а также двадцать шесть картин разных авторов, которые были проданы за пять сотен гульденов в счет оплаты долгов Вермеера харлемскому торговцу предметами искусства Яну Куленбиру.

Похоже, в наследство Катарина Болнес не получила ничего, что представляло бы особую ценность: перечень ее имущества насчитывает шестьдесят одну картину, лишь пять из которых с точностью атрибутированы (три – Фабрициуса, две – ван Хоогстратена), а также кухонную утварь, постельное белье, детскую одежду, одежду покойного мужа, в том числе кафтан турецкого покроя, и одежду самой Катарины – накидку желтого атласа, окаймленную белым мехом, старый зеленый плащ с такой же каймой из белого меха и плащ пепельно-серого цвета. Состояние финансов Вермеера было настолько плачевным, что 24 апреля 1676 года Катарина подала прошение в Верховный суд Голландии о переносе срока уплаты его долгов. 30 сентября картограф Антони ван Левенгук, самый выдающийся ученый-натуралист Делфта и основоположник микроскопии, был назначен официальным управляющим имуществом Вермеера от лица заждавшихся кредиторов, 15 марта 1677 года ван Левенгук из Гильдии святого Луки, выкупив картины, проданные Куленбиру, выступил в роли ликвидатора имущества должника и организовал аукцион, на который выставил двадцать шесть картин Вермеера; перечня составлено не было. Вдова и теща усопшего художника пытались воспрепятствовать включению в список на продажу «Аллегории живописи», но безуспешно.

После смерти Марии Тине, случившейся в Рождество і68о года, Катарина Болнес переехала в Бреду, обратилась в сиротскую палату Гауды, прося о финансовой поддержке, и получила пособие. Семь лет спустя она заболела и умерла в возрасте пятидесяти семи лет, назначив Хендрика Тербека ван Кесфельта, гаагского нотариуса, опекуном своих детей. Через несколько лет, 16 мая 1696 года, в Амстердаме была продана – за 1503 гульдена и 10 стюйверов – двадцать одна картина Вермеера; эти полотна составляли часть коллекции недавно скончавшегося Якоба Диссиуса, типографа и бывшего мужа Магдалины, единственной дочери (она умерла в двадцать семь лет) покровителя Вермеера Питера Клайсзона ван Руйвена. Суммы, вырученные за эти картины на аукционе, были достаточно крупными, но не исключительными; самыми дорогими оказались «Молочница» (175 гульденов) и «Вид Делфта» (200 гульденов).

Ну а потом… потом картины Вермеера, как и его дети, рассеялись по всей Голландии, а позже – что касается картин – попали также за границу. Младшая дочь художника Алейдис предположительно умерла в Гааге семьдесят лет спустя, в 1749 году. В ту пору казалось, что творчество делфтского художника обречено остаться незначительным эпизодом в истории искусства XVII века. Однако призрак Йоанниса Вермеера удивительным образом вернулся и начиная с 1860 года властно воспарил над миром искусства. И за весьма короткий срок, буквально за несколько десятилетий, забытое было творчество умершего в нищете художника, при жизни оцененного считаными провинциальными коллекционерами, перешло в ранг самого важного и значительного художественного открытия XIX века.

Чтобы выяснить, сумеет ли он достичь высот Вермеера, а также имитировать его стиль, ВМ потратил четыре года, запершись в своей студии на вилле «Примавера» и решая проблемы технического характера. В то время как Пикассо работал над «Герникой», Пауль Клее – над «Insula Dulcamara», а Пит Мондриан – над «Композицией в красном и черном», иначе говоря, в тот период, когда современное искусство совершало очередную революцию, ВМ пытался научиться писать на настоящем холсте XVII века, накладывать в должном порядке слои краски и овладеть техникой размытого контура и пуантилье, пользуясь теми же пигментами, что и Вермеер, поскольку синтетические не годились: они могли быть выявлены с помощью химического анализа или под микроскопом. Так что понадобилось немало времени на то, чтобы раздобыть материалы, многие из которых были труднодоступны и очень дороги, как, например, ляпис-лазурь. К тому же ему приходилось собственноручно изготавливать пигменты, так чтобы под микроскопом мельчайшие их частицы казались разнородными. Кроме того и прежде всего, он должен был найти способ делать краску твердой и воспроизводить на картине кракелюры, – переплетение тонких, как волос, трещин, характерных для старинных картин.

Масляная живопись производит обманчивое впечатление, будто краска на картине высохла в течение нескольких дней с момента ее нанесения. Но до окончательного завершения испарительных процессов может пройти и пятьдесят лет. Именно испарение вызывает прогрессирующее уменьшение объема краски, из-за чего на картине появляются трещины. Образование их можно ускорить, сжимая и растягивая холст посредством изменения температуры и влажности. Щели и трещины заполняются пылью и мельчайшими частицами и могут разрастаться, в том числе и вглубь, под наружным слоем краски: это обусловлено множеством факторов, в том числе качеством использованных пигментов. В любом случае выбор наиболее эффективной процедуры воспроизводства кракелюр зависел от того, удастся ли ВМ сделать краску твердой. Другими словами, от того, как быстро он сумеет просушить ее, не повредив и не дав поблекнуть цветам, и от того, каким образом будет выделено тепло, необходимое, чтобы искусственным путем добиться полного высушивания и таким образом сократить до нескольких часов процесс, который мог потребовать и сотни лет.