Клод Моне - Мишель де Декер Страница 10

В другой раз, когда оба на несколько дней отправились в Гавр на этюды, Курбе неожиданно предложил:

— А почему бы нам не нанести визит папаше Дюма?

— Но… я ведь его совсем не знаю, — смущенно ответил Моне.

— Так и я не знаю! — сказал Курбе. — Я видел его, но нас никогда не знакомили. Отчего же не воспользоваться случаем?

Александр Дюма-отец любил Нормандию и часто работал в Трувилле (где написал «Карла Седьмого» и «Крупных вассалов»). Что касается его сына, то у него была прелестная вилла в Пью, в двух шагах от Дьепа. Дюма-отец нередко проводил там время. Итак, Курбе и Моне отправились навестить Дюма, работавшего тогда над «Историей моих глупостей».

— Господина Дюма, пожалуйста, — надменно обратился Курбе к открывшей им дверь служанке.

— Он занят.

— Когда он узнает, кто к нему пришел, он нас примет.

— Ах вот как? И как же мне о вас доложить?

— Доложите, что его спрашивает Орнанский мастер! — ответил Курбе, горделиво расправив плечи.

«Дюма вышел почти тотчас же, — рассказывает Марта де Фель. — Огромный, неряшливо одетый, с ореолом белых волос, венчающих голову».

— Дюма!

— Курбе!

И на глазах пораженного Моне они горячо обнялись. «Уверяю вас, это было чрезвычайно (sic!) волнующее зрелище», — позже вспоминал он.

На следующий день все трое снова встретились в Сен-Жуэн-Брюнвале, неподалеку от Этрета, на постоялом дворе «Прекрасная Эрнестина», хозяйка которой, как и владелица фермы Сен-Симеон матушка Тутен, питала слабость к художникам. Именно она послужила Мопассану прототипом прекрасной Альфонсины в рассказе «Пьер и Жан» и именно ей адресовал Оффенбах такие шутливые строки, оставленные в «Книге посетителей»:

По возвращении в Париж нечего было и думать о том, чтобы вновь обосноваться в квартире на улице Фюрстемберга, — ведь Базиль перестал за нее платить. И Моне устроился в крошечной мастерской, которую нашел в доме номер 1 на площади Пигаль, на углу улицы Дюперре, — мастерской без удобств, как уточняет Даниель Вильденштейн [13]. Арендная плата составляла 800 франков в год. Поручителем — спасибо ему! — выступил Курбе.

Был январь 1866 года. До Салона оставалось несколько недель.

— Выставляй свой «Завтрак на траве», — советовал он Моне. — Только послушай меня, его надо кое-где чуточку подправить.

И Моне снова едет в Фонтенбло, чтобы внести в картину подсказанные другом изменения. Но результат его совершенно не удовлетворяет. Мало того, теперь картина ему вообще не нравится! Недолго думая он вынимает ее из рамы, сворачивает в трубку и оставляет в залог хозяину квартиры, которому в очередной раз задолжал. Впоследствии, явившись забрать полотно, он найдет его на полу в углу какой-то сырой комнаты и с ужасом обнаружит, что левый и правый края совершенно испорчены плесенью. Поэтому ему придется слегка обрезать холст, и его «Завтрак на траве» превратится в «Завтрак под грибом».

Между тем приближалось 20 марта — крайний срок для представления картин на выставку во Дворце промышленности. Моне принимает решение предложить вниманию жюри готовую «Мостовую в Шайи», которая не вызывала у него недовольства собой, а в оставшиеся дни быстро — очень быстро! — закончить женскую фигуру в натуральную величину. И действительно, всего за четыре дня он пишет «Даму в зеленом» — полотно размером 2,31 на 1,51 метра, запечатлевшее симпатичную девушку по имени Камилла.

В отношении своей частной жизни Моне всегда проявлял завидную сдержанность. Так, он ни разу не обмолвился о том, при каких обстоятельствах произошла его первая встреча с Камиллой Леонией Донсье, такой же черноглазой, как и он сам…

Девятнадцатилетняя Камилла была прехорошенькой и при этом отличалась оригинальной внешностью. Рядом с ней, тоненькой и стройной, хотя и не очень высокой, Моне, ростом 165 сантиметров, ощущал себя коренастым коротышкой. Милое лицо — прямой тонкий нос, круглый, но достаточно волевой подбородок, черные как смоль волосы, брови и ресницы и особенно ценившаяся в те времена молочно-белая кожа, хорошо очерченный рот, наконец, задумчиво-мечтательный и, пожалуй, чуть печальный взгляд — так выглядела Камилла. Знай она тогда, какая судьба ее ждет, печали в ее глазах только прибавилось бы…

Она родилась в Лионе 15 января 1847 года. Вскоре ее родители переселились из предместья Гийотьер в Батиньоль. Отец Камиллы Шарль Клод Донсье работал скромным служащим. Мать, которая была моложе мужа на 23 года, более или менее открыто принимала помощь от некоего Прителли — бывшего сборщика налогов из Рюэля.

Итак, на Салон отправилась «Камилла» — она же «Дама в зеленом». Жюри благосклонно отнеслось к картине. Узнав об этом, Камилла улыбнулась. Улыбнулся ей в ответ и Моне, пряча свою улыбку в бородку, которую начал отпускать.

Многие художники тогда носили бороду. А вот, например, служащим похоронных бюро вплоть до 1 ноября 1888 года категорически запрещалось иметь на лице растительность — официально считалось, что борода может служить рассадником микробов [14]…

Сезанну, Мане и Ренуару Салон 1866 года обеспечил похороны по первому разряду — жюри, состоявшее из «филистеров», отвергло все представленные ими картины.

Зато Моне ликовал — его «Камилла» имела бешеный успех. Сам Золя написал о ней: «…Вот образец живой и энергичной живописи. Я обходил пустынные и холодные залы, не замечая ни одного нового таланта и уже утомившись, когда увидел вдруг эту молодую женщину в длинном платье, прижавшуюся спиной к стене, словно желающую спрятаться в какую-то щель. Вы не поверите, но до чего же приятно, устав посмеиваться и пожимать плечами, хоть немного отдаться восхищению…»

Карикатурист Андре Жиль, поместивший в «Люн» шаржированный портрет Камиллы, сопроводил его такой вполне благожелательной подписью: «Моне или Мане? Моне! Но появлением этого самого Моне мы обязаны Мане! Браво, Моне! И спасибо, Мане!»

А один любитель живописи отмечал: «Мане тяжело переживает появление конкурента в лице Моне. Как он сам говорит, передав ему часть собственного „ма(г)нетизма“, теперь он не прочь произвести на его счет „деМОНЕтизацию!“»

Правда, кое-кто из критиков высказался в довольно брюзгливом тоне, но Клод и Камилла предпочли не обращать на это внимания. Так, они не стали вчитываться в язвительный комментарий модного тогда писателя Эдмона Абу, автора романа «Человек со сломанным ухом»: «…Платье — еще не картина, как и грамотно построенная фраза — еще не книга. Можно приобрести известную ловкость в изображении смятого шелка, оставаясь при этом полным невеждой в живописи. Да что мне за дело до наряда, если под ним я не угадываю не то что правильно выписанного тела, но даже банального контура фигуры-манекена, если голова не похожа на голову, а руку не назовешь и лапой!»