Красная звезда, желтая звезда - Мирон Черненко Страница 12

В результате Артем не только избавляется от «родимых пятен», не только находит в Хаиме, по несправедливой кличке Каин, друга, но приходит к осознанию своего места на социальной карте царской России. Не помню, присутствовала ли эта интонация в известном рассказе Максима Горького «Каин и Артем», по которому был поставлен одноименный фильм (режиссер П. Петров-Бытов,1929, тремя годами позже фильм был озвучен великим французским режиссером Абелем Гансом), но не исключаю, что готовность горьковской прозы к любому революционному прочтению вполне позволяла обнаружить в ней и этот мотив.

Еврейская тематика на экране в последний год десятилетия была необыкновенно разнообразна и тематически, и жанрово, и, назовем это так, идейно-политически. Так, для того, видимо, чтобы сохранять привычное равновесие начальных лет советского кино и не только свидетельствовать о счастливой жизни советских евреев при советской же власти, но и оттенять эту счастливую жизнь трагическими картинами предреволюционных лет, проведенных в «тюрьме народов», выходит на экраны, пожалуй, самый впечатляющий фильм о погроме как образе еврейской жизни, еврейской мысли и чувства. Это картина А. Соловьева «Пять невест», действие которой разворачивается на Украине во время Гражданской войны и рассказывает о бесчинствах, учиненных петлюровцами в одном из еврейских местечек. Отчетливая печать эпохи прямо-таки светится из каждой поры сюжета — еврейская буржуазия и здесь оказывается на одной стороне классовой баррикады, а беднота на другой, и все это само собой разумеется, ибо классовое в ту пору почиталось выше национального в любом сюжете, без исключения.

Однако был в этой картине, если не считать совершенно гениального исполнения Амвросием Бучмой сразу двух еврейских ролей — Лейзера и городского идиота Иоселе, совершенно неожиданный для кинематографа тех лет сюжетный ход, выводящий фильм из идеологии, быта, сентиментальности, ход, живьем перенесенный из фольклора, причем отнюдь не еврейского, стягивавший на себя весь необходимый драматургический гарнир. Бродящая по странам и континентам сказка о драконе, напавшем на селение и потребовавшем на завтрак непременно красавицу и непременно девственницу. Здесь в роли дракона выступает петлюровский офицер, а в роли невинных спасительниц жителей городка пятеро еврейских девушек в подвенечных платьях. Насмерть перепуганное население поддается уговорам подлеца раввина и отдает своих дочерей на поругание, что и происходит ко всеобщему горю жителей местечка. Однако в столь же всеобщее утешение местечко вскоре освобождают красные партизаны, значительную часть которых составляет еврейская молодежь, взявшая в руки оружие, чтобы отомстить насильникам.

Любопытно, что этот мотив — погром, пережитый персонажем историко-революционной картины, все равно, еврейским ли, славянским ли, но в любом случае как катарсис, как политический оргазм, как момент истины, функционирует безотказно и неизменно на протяжении всех предвоенных советских лет, уходя с экрана только вместе со всей еврейской проблематикой. К примеру, последним подтверждением несущей способности этого мотива в немом кинематографе является одна из самых поздних немых лент, вышедших на экраны уже в полностью «звуковом» 1934 году, — фильм «Чудо» П. Петрова-Бытова, действие которого происходит во время революции 1905 года.

Справедливости ради замечу, что не меньше было в ту пору примеров обратного свойства, Не забудем, что сталинский режим добивал остатки и так уж запуганного и забитого налогами нэпа, а кинематограф исправно подливал жару в идеологическую кампанию, всеми возможными средствами разоблачая невесть откуда взявшихся и столь расплодившихся кровопийц, мироедов и прочих врагов трудового народа. Здесь было никак не обойтись без жупела «кулака-лавочника» (вот такой странный гибрид, чтобы одним махом как бы сразу двоих врагов убивахом!) со знаковой фамилией Каганов, который всех обвешивает да обманывает, а к тому же еще и сына воспитал — хулигана, лоботряса и бездельника.

Речь идет о фильме «Последняя скорость» (другое название — «Она любит скорость», режиссер А. Доббельт, 1929), собственно к еврейской тематике не имевшем никакого отношения, но не упустившем случая лишний раз пнуть очередной «пережиток капитализма».

Примерно такая же ситуация обнаруживается по меньшей мере еще в двух фильмах того же года. В «Преступлении Ивана Караваева» (режиссер Татьяна Лукашевич) тоже фигурирует зловредный частник и его не менее зловредная супруга, самим фактом своего существования препятствующие развитию и процветанию кооперативного движения. Естественно, они связаны с неким высокопоставленным правым уклонистом, еще не обозначенным как враг народа, но уже подлежащим разоблачению и изгнанию из партии. Таким образом жизнь простого частника, еще официально не запрещенного законом, становится частью большой политики, которая вскоре обрушит на него всю тяжесть пролетарского гнева. Еще более зловещая фигура — злостного вредителя по фамилии Штокман — вырисовывается в сюжете фильма «Свой парень» (другие названия — «Строители» и «Два промфинплана», режиссер Л. Френкель). Здесь уволенный за многочисленные грязные поступки инженер Штокман мало того что становится нэпманом, так еще и оказывается гнусным идейным и моральным совратителем простого русского студента-практиканта, навязывает ему свои буржуазные взгляды, а в конце концов ломает ему жизнь и судьбу, заставляя совершить преступление, то есть продать ему некую чрезвычайно важную для выполнения заводского плана арматуру. Разумеется, и здесь все закончится благополучно, враг будет разоблачен и обезврежен, как во множестве других фильмов тех лет, готовивших зрителя к ликвидации кулачества и нэпманства «как класса», вне зависимости от пола, происхождения и вероисповедания, так что эта, да и другие картины подобного рода, вероятно, не заслуживали бы упоминания, если бы не то, что уже в самом начале тридцатых на экране появляется мотив еврея-растлителя, правда, еще в сугубо классовом выражении, без прямого указания национальности.

В ту простодушную пору, когда все определялось классовым подходом, вероятно, никому и в голову не могло прийти, что по прошествии времени мотив этот выйдет на первый план советской публицистики уже в самом откровенном, этноконфессиональном выражении. Тем более что на экране тех лет не только соблюдался привычный баланс обеих ветвей «еврейского» кинематографа — сентиментально-морализаторский, с одной стороны, и патетически-пропагандистский — с другой, но как раз в это время выходит на экраны едва ли не самый громкий панегирик в честь местечкового еврея, ушедшего в революцию, ставшего коммунистом и сделавшего карьеру только благодаря своей причастности к общему делу, к самой передовой на свете идеологии. В честь неграмотного сапожного подмастерья Давида Горелика, ставшего директором обувной фабрики.

Речь идет о несохранившемся, к сожалению, фильме Григория Рошаля «Человек из местечка» (1930, другие названия — «Давид Горелик», «Разрез эпохи», «Мечтатель»), постулировавшем как бы окончательный расчет с психологией «штетла», со средневековой отъединенностью еврейства от большого мира больших дел и больших свершений. Не забудем, что конец тридцатых годов именовался в публицистике тех лет «восстановительным периодом», причем речь шла вовсе не о реставрации чего-то прошедшего, но аккурат наоборот — о созидании чего-то абсолютно нового, в том числе нового советского человека, одним из которых было предназначено стать бедному еврею Давиду Горелику. Говоря иначе — о прощании с еврейством как образом жизни, цивилизации, менталитета, культуры, религии, то есть всего того, что составляло, вероятно, смысл жизни маленького Давида.