Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери Страница 14

Хотя нет сомнений, что цель любого дирижера — знать всё, что напечатано в партитуре, и уметь это услышать, процесс приобретения такого знания может быть очень разным. Никто вроде бы не начинает сразу заниматься дирижированием. Сегодня подавляющее большинство дирижеров — те, кто учились на пианистов, а среди остальных больше всего скрипачей. Кроме того, есть те, кто были или остаются композиторами, и всё это влияет на рабочий процесс.

Преимущество пианистов — в том, что они привыкли слушать (и играть) много нот одновременно. Им легче услышать и вообразить, как сбалансированы аккорды и как артикулируются внутренние голоса в контрапункте. Руководители оркестров в начале XIX века имели то же преимущество. Те из нас, кто всю жизнь играл на пианино, можно сказать, слышат руками, и для нас вполне обычно сыграть всё произведение на фортепиано, чтобы его понять.

Так же важно и то, что пианисты сольно исполняют произведения крупной формы, сочиненные композиторами, чьи оркестровые произведения входят в центральный репертуар, — Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Шуберта и Листа. Сольные клавирные произведения принадлежат по большей части к тем же эпохам, что и музыка, которую исполняют дирижеры, от барокко до XXI века. Пианист лично оформляет музыкальный нарратив пьесы, он и штурман, и пилот. И всё это хорошо переходит в подготовку дирижера.

Когда дело доходит до разучивания оперы, большинство пианистов начинают с проигрывания клавира. Клавиры необходимы для аккомпаниаторов и певцов при подготовке партии и используются на постановочных и музыкальных репетициях в отсутствие оркестра. Трудность здесь состоит в том, что в клавирах вынужденно опущены многие детали, в которых заключены жизненные соки оркестровки — то есть акустической вселенной, придуманной композитором. Когда я услышал, как пианист играет «Женщину без тени» Штрауса в Сан-Франциско, я был шокирован тривиальностью прозвучавших музыкальных элементов. Но как только Карл Бём начал репетиции с оркестром, обнажилась эпическая природа этой оперы. Если дирижер не рассматривает клавир как своего рода компромиссную скоропись, он подойдет к своей задаче наоборот: будет воспроизводить сокращение как источник и подспудно рассматривать оркестровку как своего рода вычурные украшения.

У скрипача, с другой стороны, есть иное преимущество — фундаментальное понимание струнной секции, которая, в конце концов, и делает оркестр оркестром, а не ансамблем. В отличие от фортепиано, на котором играют, прикасаясь к клавишам, скрипка звучит благодаря бесконечно тонким движениям пальцев левой руки и виртуозному контролю над правой рукой и запястьем. На грифе нет фиксированных и помеченных нот. Пианист же, когда фортепиано начинает фальшивить, зовет настройщика.

Дирижируя, пианисты обычно режут рукой воздух. Скрипачи гораздо экспрессивнее: они используют движения руки, которая играет смычком (обычно той же, что отбивает ритм и держит палочку), чтобы добиться устойчивого звучания от струнной секции оркестра. Без этого знания и этого звучания не выживет ни один оркестр, какими бы замечательными ни были секции деревянных духовых, медных духовых и ударных.

Широко известно, что Юджин Орманди, музыкальный руководитель Филадельфийского оркестра с 1936 по 1980 год, говорил: «Я — звучание Филадельфийского оркестра». Он имел в виду плотный и насыщенный звук, который создал, будучи скрипачом. Кроме того, скрипачи, в отличие от пианистов, имеют большой опыт работы в оркестрах, знают, как те реагируют на дирижеров и на их разнообразные подходы к репетициям и выступлениям.

Однако слышать все инструменты, а не только свою скрипку во всех переплетениях симфонической оркестровки — очень сложная задача для скрипача, который хочет стать дирижером, а мудро, со знанием дела разговаривать со струнной секцией и владеть физическими приемами, соответствующими движениям смычка, — такой же вызов для дирижера из числа пианистов.

Самая плохая физическая техника обычно бывает у композиторов. Они увлеченно исследуют работу коллег, но больше вдаются в составные элементы конструкции, а не в общую концепцию звучания. Когда композитор занимается музыкой другого композитора, сначала он разбирает ее на части, чтобы понять, а потом собирает обратно. Часто эта реконструкция должна показать преемственность, существующую между ним и другими композиторами. Пьер Булез дирижировал всё, включая произведения Вагнера, Дебюсси и Стравинского, так, словно он сам это сочинил. Особенно поучительно послушать архивные записи Пауля Хиндемита, который дирижирует музыку своего современника Игоря Стравинского: у Хиндемита она звучит полифонично и по-германски, тогда как под руководством самого Стравинского — отстраненно и аналитически.

Можно подумать, что исполнение собственной музыки — нечто предельно естественное, ведь вы представляете музыкантам свое видение напрямую, без посредника, интерпретирующего ноты. Любой композитор скажет, что подготовка к исполнению собственного произведения означает возвращение к самой его сути и перевод ее в практическое измерение. При этом многие композиторы совсем не практичны. А еще им приходится возвращаться к дорогам, по которым они когда-то решили не ходить.

Выступая со своей музыкой, вы снова открываете ее для себя. Это накладывает на вас огромную ответственность, хотя ни один слушатель о ней и не подозревает. Достаточно бросить один взгляд на ноты собственных произведений Малера и Штрауса, которые они использовали для выступлений, чтобы увидеть, сколько правок и пометок цветными карандашами внесено поверх напечатанных нот. Некоторые изменения объясняются желанием переписать произведение. (В музыкальной библиотеке Йельского университета есть карманная партитура Симфонии № 3 Сибелиуса, куда карандашом дописаны ноты. Это изменения, «внесенные господином Сибелиусом», когда он посещал летнюю школу в Йеле в 1914 году.) Иногда коррективы вносят, чтобы приспособить произведение к сильным и слабым сторонам конкретного оркестра и зала, в котором предстоит выступить. В других случаях они связаны с необходимостью адаптировать произведение к современности. Говорят, творцы не заканчивают произведение искусства — они просто останавливают работу.

Всё это предполагает, что композитор должен быть компетентным дирижером. Однако композитор Аарон Копленд не был дирижером; он не мог уверенно держать ритм и не отличался харизмой. В 1975 году я оказался в Париже. Я работал над исполнением Равеля в том же здании, где Копленд репетировал концерт собственных произведений с Филармоническим оркестром Радио Франции. Когда музыканты почувствовали слабость Копленда, они стали вести себя настолько грубо, что руководству оркестра пришлось вмешаться. После первого, очень трудного, репетиционного дня Копленда попросили прийти на пятнадцать минут позже, чтобы администрация успела провести «профсоюзное собрание». Никакого собрания не было. Администрацию так обеспокоило поведение оркестра, что ему пятнадцать минут объясняли, кто такой Копленд и почему он заслуживает уважения. Этот серьезный урок показал мне, насколько безжалостными бывают оркестры, если чувствуют слабину.

Порой композитор, который не является в полном смысле дирижером, испытывает трудности со сложными размерами в своем произведении. Стравинский так и не научился свободно дирижировать «Великую священную пляску», которой заканчивается «Весна священная», и переписал ноты так, чтобы можно было правильно показать размер. По его словам, сочиняя эту музыку в 1913 году, он знал, как она должна звучать, но не был уверен, как ее записать.

Конец ознакомительного фрагмента