Волшебные миры Хаяо Миядзаки - Сюзан Нейпир Страница 15

Сначала Миядзаки наняли на должность художника-фазовщика – одну из самых трудоемких. Кроме того, эта работа учит основам анимации и важности постоянного внимания к деталям, а еще созданию движения с помощью ряда рисунков. Новый сотрудник продемонстрировал серьезное отношение к работе, но не только это впечатлило коллег. Уже через год новенький стал превращаться в легенду.

Первым кирпичиком в этой легенде стал вклад Миядзаки в первую космическую оперу «Тоэй» под названием «Космические приключения Гулливера». Эта работа – один из шагов на пути к научно-фантастическому аниме, и он лишь поверхностно основан на «Путешествиях Гулливера» Джонатана Свифта. Студия «Тоэй» превратила Гулливера, английского искателя приключений, в пожилого ученого и отправила его в приключение на планету Голубой Надежды. Фильм довольно интересный, а анимация отличается текучестью и яркостью, как у диснеевских фильмов. Особенно впечатляют фоновые изображения, начиная с европейского города, похожего на Париж, и заканчивая кошмарным технополисом на другой планете.

Сюжет гораздо более запутанный и сложный, чем в типичном диснеевском мультфильме, здесь есть сложные темы и неожиданные изображения, граничащие с сюрреализмом. В дополнение к песне, рассказывающей роботам о жизни на Земле, которая переходит на тему скоротечности и упадка, есть еще одна сцена со зловещей диссонансной музыкой. Она вызывает давящее ощущение технологической угрозы.

Больше всего из работы над этим фильмом аниматорам студии «Тоэй» запомнилась совершенно неожиданная концовка, которую предложил молодой Миядзаки. В ретроспективе этот поворот сюжета указывает на ключевые направления в жизни и видении режиссера, которые впоследствии сформируют основу миров Миядзаки.

Сначала в «Гулливере» исследователи попадают в мир, где одна группа роботов сражается с другой, более жестокой. Последние захватили планету Голубой Надежды и превратили ее в «демоническое» царство. В другом сюрреалистическом песенном (и танцевальном) номере фильма «добрые» роботы с сожалением поют о своем высокомерии и глупости при создании доминирующей расы роботов. В песне механистическая красота переплетается с антиутопическими ритмами и образами, и всё это вместе создает убедительное предупреждение о том, какую опасность таят в себе технологии и гордыня.

Оригинальная концовка фильма была менее интересна. В ней Гулливер и его помощники помешали «злым» роботам и спасли принцессу «добрых» роботов, которую в еще одном сюрреалистическом эпизоде злые роботы похитили в гигантской шахматной фигуре коня. Эту сцену оставили, с одним простым, но основополагающим изменением, которое Миядзаки предложил сценаристам: когда герои открывают шахматную фигуру, принцесса роботов раскалывается на части, и из нее выходит обычная девушка.

Оцука живо помнит, какое сильное влияние на фильм оказало это предложение: «Изменить пришлось всего один эпизод, но с точки зрения всего фильма это изменение было огромно». Оцука рассуждает о том, как оно отражает фундаментальное мировоззрение Миядзаки: «С этого момента Миядзаки во всех своих работах демонстрировал основную цель анимации – пропаганду ценности человека» [72].

Котабэ и Окуяма, которые работали с Миядзаки в тот период, тоже хорошо помнят этот случай. Они поясняют, как неприлично было новичку выпячивать себя таким образом. «Это известная история… как он поменял концовку, – вспоминает Окуяма. – Он был фазовщиком, понимаете? Так вот, над ним был продюсер, и режиссер, и другие фазовщики… И всё же, смело высказав свое мнение об изменении одного-единственного эпизода, он полностью изменил смысл всего фильма». «Я был потрясен, когда увидел, как он изменил ту сцену, – рассказывает Котабэ. – Разница была невероятная. Из чего-то неорганического появляется реальная девушка, и на мгновение ветер развевает ее волосы. Такого никогда раньше не делали. Мы подумали: «Ну ничего себе!» – когда оказалось, что это придумал Хаяо Миядзаки» [73].

Этот эпизод стал предвестием центральной темы миров Миядзаки: режиссер помещает человека в большую культурную матрицу, куда входят роботы и многие «другие». Такое простое изменение, как ветер, развевающий волосы принцессы, может сделать сцену поистине запоминающейся. На протяжении всей своей карьеры художник использует ветер, развевающий героям волосы, как изобразительное средство для выражения психологии персонажа и, опять же, для того, чтобы поместить человека в большой культурный и естественный контекст.

История показывает, какой огромный путь прошел Миядзаки от своего «робкого» периода детства и юности. Кажется, от семнадцатилетнего мальчика, который всю ночь проревел за столом котацу, не осталось и следа. Вполне вероятно, что прежняя неуверенность и тревоги по-прежнему иногда терзали его, но коллегам молодой аниматор демонстрировал лишь уверенность с ноткой высокомерия.

Такое отношение не всегда хорошо сказывалось на общении с коллегами. Оцука рассказывает, что Миядзаки «шел напролом, как тяжелый танк», и отмечает, что «яростная настойчивость» новичка ошеломила некоторых аниматоров старой школы и даже его сверстников. Старшие коллеги «оказали открытое сопротивление» молодому выскочке [74]. Довольно необычно для нового сотрудника любой организации выпячивать себя, а уж в иерархическом японском обществе 1965 года это было и вовсе удивительно.

Что же изменилось в Миядзаки, что придало ему такую уверенность в себе? Возможно, это связано с тем, что он просто повзрослел и вышел в мир. К тому времени, как он попал в «Тоэй», он уже ушел из родительского дома. Снял комнату на четыре с половиной татами в Нэриме, где находилась студия. Четыре с половиной татами – это около семи с половиной квадратных метров – крошечная комнатка по западным стандартам, которая стала его личным пространством и помогла молодому человеку развиваться самостоятельно.

Также вероятно, что Миядзаки начал открывать в себе нечто важное – что он исключительно талантливый художник. Пусть он шокировал и раздражал своих коллег, но они уже тогда признавали его гений. Долгие напряженные часы работы в студии «Тоэй» выявили многие таланты Миядзаки, и не только в искусстве, но и в режиссуре.

Это не значит, что он всегда любил свою работу, а точнее, условия работы в «Тоэй», отмеченные напряженной атмосферой конфликта между аниматорами и руководством. Миядзаки оказался в самой гуще событий. И снова он оспорил свой статус новичка: стал секретарем профсоюза компании и сыграл важную роль в координации его деятельности, поскольку напряженность между руководством и работниками неуклонно росла все 1960-е годы.

На такое отношение к профсоюзам сильно повлияла всё более накаляющаяся политическая обстановка в то неспокойное десятилетие. Политический климат в Японии, как и в большинстве стран мира, был словно заряжен гневом, вызванным социальными и культурными изменениями десятилетия и сопротивлением молодежи власти правительства. Некоторые из этих волнений были захватывающими и даже забавными. Одна из коллег Миядзаки с любовью вспоминает юношеский дух сотрудничества и мини-юбки той эпохи [75].