Тайны Третьего Рейха. Культура на службе вермахта - Олег Пленков Страница 15

На партийном съезде в сентябре 1933 г. Гитлер заявил, что все современное модернистское искусство является неприемлемым ни с расовой точки зрения, ни с точки зрения фелькише; оно угрожает здоровому инстинкту национал-социализма. С другой стороны, Гитлер был против и так называемого «искусства фелькише», поддерживаемого Розенбергом и профессором Шульце-Наумбургом (архитектором дворца Цецилиенхоф, в котором проходила Потсдамская конференция). Это направление Гитлер считал оторванным от магистрального развития искусства, мещанским приспособленчеством и плоской стилизацией германских мифов и германского культурного наследия. Наверное, Гитлер осознавал внутреннее противоречие в политике руководства культурой, несовместимого со свободой творчества, но разрешить это противоречие он не мог.

С другой стороны, следует помнить о том, что все со временем начинают походить на своих врагов, и противостояние нацистской эстетики и художественного авангарда не составляет исключения. На самом деле, кто как не дадаисты, против которых так ожесточенно боролись нацистские художественные критики и пропаганда, первыми преодолели и расширили прежнюю художественную практику, связав политическую агрессивность с действительно жизненно важным и конструктивным, визуальное с инсценировкой. Именно благодаря художественному авангарду стал возможен плавный незримый переход от искусства к технике, от политики к театру. Именно нацистская пропаганда и нацистская инсценировка жизни тоталитарного общества использовала все эти художественные открытия и новшества, превратив жизнь целой страны в один большой дадаистский happening. Настоящее большое искусство в новейшую историю имело преимущественно негативную функцию, это искусство не украшало действительность, но разоблачало и критиковало ее; иными словами, это искусство никогда не соответствовало тому, что общество от него ожидало. На это обстоятельство впервые обратили внимание большевики и нацисты, причем несмотря на то, что и большевизм и нацизм сами были выражением радикального политического протеста против того же буржуазного общества. Нацисты и большевики не приняли союза с авангардом по той причине, что средний человек, человек толпы был совершенно дезориентирован и в неясных, непонятных, причудливых художественных образах авангарда чувствовал для себя смутную угрозу и опасность. По этой причине нацисты придавали гораздо большее значение традиционной буржуазной культуре и народной традиционной культуре. Поэтому нацизм — это не только продукт протеста против буржуазного общества, но и его наследник, точно так же, как большевизм одновременно и протест и продукт исторической и культурной традиции России: невозможно начать с нуля, традиция обязательно так или иначе возьмет свое.

Нужно признать, что 20–30 гг. XX в. стали в Европе самыми богатыми на художественные новшества, а Веймарский период Германии смело можно считать самым богатым в истории немецкого искусства: если в начале XX в. «центр» мирового искусства был в Париже, в конце века и в наше время — в Нью-Йорке, то в 20-е гг. он был в Берлине. Впервые модернизм как легитимное художественное явление выступил именно в Веймарской республике, которая была менее враждебна к новшествам в искусстве, чем любое другое общество в Европе. Ведущие германские музеи охотно покупали модернистскую живопись и скульптуру, а в концертных залах покровительствовали атональной музыке. Отто Дике стал профессором живописи в Берлине, Пауль Клее — в Дюссельдорфе, Оскар Кокошка — в Дрездене. Также весьма важными для восприятия модернизма были труды таких теоретиков и историков искусства, как Карл Эйнштейн, Ворингер и Макс Дворжак — им в полной мере удалось вписать абстракционизм и экспрессионизм в контекст традиции европейского искусства. В итоге в межвоенный период Берлин в качестве выставочного центра модернистской живописи смог превзойти даже Париж. Возникший в Берлине стиль «новая вещность» и «новый реализм», которые после 1923 г. вытеснили умирающий экспрессионизм, вызвали у публики в Европе гораздо больший интерес, чем иные парижские движения.

Продуктивные идеи, прогрессивный плюрализм в изобразительном искусстве и архитектуре, в литературе и публицистике, в театре, в кино, в музыке, в кабаре (его нацисты считали наиболее ясным выражением «еврейского культурного большевизма»), в танцах, в индустрии развлечений до сих пор поражают воображение своими масштабами. Литература и театр переживали революцию — новые художественные течения, казалось, отрицали старые добрые ценности, присущие немцам: ценности и идеалы героического солдатского прошлого. Вот по этой причине простой народ (и не только в Германии) по преимуществу воспринимал современный театр Пискатора и Брехта, новые течения в изобразительном искусстве, архитектуру «Баухауса», скорбные скульптуры Эрнста Барлаха и трагически вытянутые образы Вильгельма Лембрука, атональную музыку Клода Дебюсси и Пауля Хиндемита, экспрессионизм Густава Малера [7] как «культурный большевизм». Впечатление от последнего было тем более сильным, что закон о цензуре в Веймарской Германии хотя и был довольно строгим, но в то же время самым нерепрессивным в Европе. Представления на сценах и в ночных клубах Берлина были самыми свободными в Европе. Пьесы, романы и картины касались таких тем, как гомосексуализм, садомазохизм, транвестизм и кровосмешение. Именно в Германии труды Фрейда в наибольшей степени захватили интеллигенцию и проникли в самые широкие круги художественного творчества, среди которых в период Веймарской республики было немало евреев (что и использовали в своей пропаганде нацисты).

В политике, в финансах и в промышленности немецкие евреи не играли какой-либо роли — за немногими исключениями, связанными с активностью в начальной фазе Веймарской республики. В сфере же искусства дело обстояло по-другому. Для ущемленного национального самосознания (а у немцев оно было именно таким) нет ничего оскорбительнее, чем тирания в культуре, мнимая или настоящая, а в Веймарской культуре евреи на самом деле играли значительную роль. Самым ненавистным для обывателей был еврей Тухольский, непримиримый и жесткий критик современного состояния общества (таковым в свою эпоху был и Гейне). Ряд крупных критиков и влиятельных деятелей искусства также были евреями: Максимилиан Гарден, Теодор Вольф, Эрнст Блох, Феликс Зальтен; почти все лучшие кинорежиссеры, а также около половины преуспевающих сценаристов (например, Штернхайм и Шницлер). Евреи преобладали в развлекательном жанре и театральной критике: Элизабет Бергнер, Эрна Зак, Петер Лорре, Рихард, Таубер, Конрад Вейдт, Фриц Кортнер. Евреи были редакторами значительных газет: «Франкфуртер цайтунг», «Берлинер тагеблатт», «Воссише цайтунг»; они являлись владельцами самых влиятельных художественных галерей. Издательская деятельность — наряду с городскими универмагами — была практически их монополией. В Германии был целый ряд талантливых еврейских писателей: Герман Блох, Альфред Дёблин, Франц Верфель, Арнольд Цвейг, Вики Баум, Лион Фейхтвангер, Бруно Франк, Альфред Нойман, Эрнст Вайсе. Во многих областях искусства — в архитектуре, в скульптуре, в живописи, в музыке (где перемены в Веймарский период были особенно разительными — неожиданными и отвратительными для сторонников традиционных вкусов и представлений) — евреи также были представлены весьма значительно, хотя редко возглавляли новые течения. Единственным исключением из последнего правила была музыкальная сфера, где зачинателя атональной музыки Арнольда Шёнберга нацисты обвинили в убийстве этого искусства, но более известным сочинителем такой музыки был ариец Альбан Берг. Без всяких оговорок можно твердо сказать, что без еврейской составляющей Веймарская культура была бы бесконечно беднее; к сожалению, для обывателей это стало достаточным основанием, чтобы признать нацистскую теорию о еврейском заговоре в культуре. Вот это и явилось главной причиной того, что именно в Веймарской Германии так быстро нарастал антисемитизм: ранее в немецкой культурной среде этого вовсе не ощущалось. В России имели место погромы, Париж был местом сосредоточения антисемитской интеллигенции, в Польше антисемитизм был частью повседневности, а в Германии до Ноябрьской революции и Веймарской республики ничего подобного не наблюдалось.