Тайны Третьего Рейха. Культура на службе вермахта - Олег Пленков Страница 18

Довольно быстро Геббельсу удалось перетянуть на свою сторону наиболее способных работников; например, от Розенберга ушел Ганс Хинкель, впоследствии успешно руководивший Имперской палатой культуры, или Райнер Шлессер, ставший впоследствии руководителем театральных драматургов. Эти и другие функционеры Министерства пропаганды использовали партийные дрязги и споры для успешного созидания собственной карьеры. Имперская палата культуры так энергично стала набирать силу, что все сразу забыли, что она основывалась лишь в качестве противовеса планам Лея и Розенберга. Бесспорно, Имперская палата культуры играла огромную роль в кадровом отборе (в особо важных случаях Геббельс принимал решения сам) и в создании новых эстетических ориентиров. Усилиями Геббельса Палата искусств вскоре стала простым исполнительным органом Министерства пропаганды. Геббельсу удалось прибрать к своим рукам почти все вопросы развития культуры и искусств за исключением беллетристики, публицистики и прессы — в этих сферах у Геббельса были сильные конкуренты: прежде всего в лице директора центрального партийного издательства Макса Аманна. Воспользовавшись «Законом о реставрации немецкого служилого сословия», палата смогла быстро удалить из театров, музеев и музыкальных коллективов нежелательные для нацистов элементы; в том же направлении был задействован палатой и «Закон о редакторах» от 4 октября 1933 г.

Имперскую палату культуры Геббельс — в присутствии Гитлера — назвал первым по-настоящему сословным органом: «Если принять, что сословия являются крупнейшим социальным достижением человечества, тогда мы в Германии являемся настоящими первопроходцами в деле их возвращения к жизни. Профессии, связанные со сферой искусства, являются первыми из всех профессий, которые Третий Рейх организовал в сословные органы. Если эта попытка возрождения сословных корпораций удастся, — а я уверен, что это будет так, — то тогда и весь немецкий народ со временем будет охвачен подобной сословной организацией». Геббельс постарался развеять опасения в отношении цензурных функций новой сословной организации: «Мы не хотим сужать свободу и возможности художественного развития, — наоборот, мы хотим способствовать их расширению. Никому не дано права командовать в этой сфере. Мы хотим стать хорошими защитниками и опекунами немецкого искусства во всех его проявлениях. Мы далеки от мысли, что мировоззрение в состоянии заменить искусство».

Действительно, как правило, прямого давления на художников не оказывали, но в то же время было ясно, чего ждет режим от художников, а это и есть несвобода творчества. Некоторым оправданием вмешательства государства в социальные проблемы мира искусства и создания корпоративной организации работников искусств было, например, то, что после возникновения звукового кино огромная армия музыкантов оказалась не у дел и существовала настоятельная необходимость занять их. Нацистская политика в сфере искусства была по преимуществу кадровой, персональной политикой; ясно очерченной была только фигура врага: в упадке истинно «немецкого» искусства и культуры были, конечно же, виноваты евреи. Поэтому осуществлялась радикальная «ариизация» всех работников искусств, при этом освободившиеся места замещали, как правило, с большими проблемами и скандалами. Теоретические вопросы развития искусства или приверженность каким-либо художественным направлениям особенно важной роли в этом процессе не играли, гораздо больше значила личная энергия, высокое покровительство и связи.

Мысль о сословных организациях для творческих работников была не нова, Геббельс ее только использовал. Первый параграф «Закона о создании Имперской палаты культуры» поручал министру пропаганды Геббельсу объединить всех творческих работников в корпорации, обладавшие юридическим статусом и правами. Закон, по существу, наделял Геббельса чрезвычайными полномочиями в сфере культуры. Президентами отдельных палат (литературы, музыки, кино, изобразительного искусства) Геббельс назначал отдельных известных специалистов. При этом большинство художников, писателей, музыкантов и артистов почувствовало себя освободившимися от давления рынка и от борьбы за выживание. К несомненным достижениям нацистской культурной политики относятся многосторонние социальные гарантии занятых в театре актеров, режиссеров, сценаристов и т. п. С другой стороны, платой за эти гарантии была полная унификация палат по политическим и расовым мотивам: уже к концу 1936 г. Геббельс с гордостью заявил, что все палаты «очищены от евреев». С марта 1937 г. уже никаких самостоятельных художественных объединений в Германии не существовало — они все были унифицированы, и Геббельс получил беспрецедентные полномочия в сфере культуры. На тех, кто осмеливался заниматься творческой деятельностью, не будучи членом палаты, налагался штраф в 100 тыс. рейхсмарок. По представлению геббельсовского ведомства полиция обязана была применять к провинившимся суровые меры пресечения. С другой стороны, членство в палате не было обременительным, но обеспечивало ранее неимущим и вечно страдающим от безденежья художникам, музыкантам и писателям неплохие доходы, а также престиж и известность, о которых они и не мечтали в период Веймарской республики. Нацистское государство добросовестно исполняло свои обязательства по отношению к этим людям, а их было довольно много — в 1936 г. в Палате искусств насчитывалось 15 тыс. архитекторов, 14 300 художников, 2900 скульпторов, 2300 мастеров художественных ремесел, 1260 художников-оформителей, 2600 издателей.

Полномочия Геббельса так возросли, что для того чтобы ограничить амбиции «маленького доктора», 24 января 1934 г. Гитлер распорядился учредить в рамках партии Ведомство по контролю над общим мировоззренческим обучением и духовным развитием. Интересно, что со временем оно расширяло свои компетенции: так, в экспертной литературной службе этого ведомства работало в 1935 г. 25, а в 1940 г. — 1400 специалистов. Во главе ведомства был поставлен давний соперник Геббельса — Розенберг, но ведомство это имело только контрольные функции. Как говорилось выше, определенные амбиции в сфере культурной политики имел также Лей и его ДАФ. Когда Лей, руководствуясь собственным тезисом о необходимости поощрения «рабочей культуры», создал в рамках своей организации Ведомство культуры, то он предложил Геббельсу рекомендовать на пост руководителя человека из Министерства пропаганды. Геббельс рекомендовал своего референта Ганса Вайдемана. Ведомство также обладало определенной степенью автономии в принятии решений в сфере культурной политики, а также большими возможностями финансовой поддержки художественных проектов.

«Марксистская революция разрушила весь духовный мир: любовь к родине, народу, истории, семье, к прошлому и будущему… Материализм, меркантилизм, коррупция — вот корни современной архитектуры, означающей варварство, уничтожение и порабощение средних слоев, диктатуру финансового капитала».

Архитектура — это одновременно самое конкретное и самое символическое из искусств; иногда здания очень ясно свидетельствуют о своей эпохе. Именно в этой сфере нацистам удалось в полной мере реализовать собственные представления о социальной активности искусства. Вполне можно сказать, что в 1933–1940 гг. нацистам удалось самовыразиться в архитектуре. Вообще, самой важной сферой искусства Гитлер считал архитектуру и неоднократно повторял, что хотел стать архитектором. В беседах с архитекторами он выказывал превосходную память и удивительное знание деталей профессии. Шпеер писал, что после смерти ведущего (поначалу) архитектора Третьего Рейха Пауля Трооста Гитлер сам хотел возглавить его бюро, считая, что только он сможет правильно интерпретировать мысли покойного. Вскоре, однако, Гитлер натолкнулся на решительное сопротивление со стороны заместителя Трооста Галля и, поняв, что последний гораздо лучше делает эту работу, уступил. Немецкий историк Вернер Мазер писал, что Гитлер был талантливым художником (некоторые коллекционеры весьма ценили рисунки Гитлера: так, у шотландца Эдварда Грея накопилось около 100 его рисунков и акварелей), но сам он никакого значения своему дару не придавал, более считая себя архитектором. Поначалу Гитлер предпочитал перегруженный деталями (schwiilstige) венский классицизм, а затем — под влиянием Трооста и Шпеера — стал отдавать предпочтение архитектурным формам берлинского классицизма Карла Шинкеля (строгий стиль которого Мёллер ван ден Брук в 1915 г. назвал «прусским»).