Роден - Бернар Шампиньоль Страница 19

Поль Гзелль описал, как работал Роден: «Его метод уникален. В его мастерской расхаживают или отдыхают нагие натурщики и натурщицы. Роден платит им за то, чтобы постоянно видеть обнаженную натуру в совершенно свободном и полном жизни движении. Он наблюдает за ними непрерывно и таким образом изучает игру мускулов при движении человека. Даже для скульпторов нагое тело было в то время явлением, ограниченным временем сеанса позирования, а для Родена оно стало привычным, повседневным зрелищем. Для древних греков знание человеческого тела было совершенно естественным. Они приобретали его, наблюдая упражнения в палестре, метание диска, кулачные бои, атлетические состязания, бег. Поэтому греческие художники свободно владели “языком нагого тела”. А Роден овладевал им, окружив себя обнаженными натурщиками, непрерывно двигавшимися перед его глазами. Именно таким образом он понял, как каждая часть тела человека передает любое его чувство. Обычно считается, что лицо — единственное зеркало души. Подвижность черт лица кажется нам уникальным проявлением духовной жизни. На самом же деле нет ни одного мускула, который не реагировал бы на изменения душевного состояния человека. Все они отвечают на радость или отчаяние, умиротворение или ярость. Протянутые руки, склоняющийся торс могут передать улыбку так же нежно, как глаза или губы. Но чтобы суметь проникнуть во все тайны тела человека, необходимо терпеливо его изучать, овладеть его азбукой и читать по складам страницы этой восхитительной книги. Это делали мэтры Античности, которым помогали традиции их цивилизации. Это именно то, что в наши дни делал Роден. Он внимательно следил за своими натурщиками и молча наслаждался красотой жизни, играющей в них. Он восхищался то соблазнительной гибкостью молодой женщины, наклонившейся, чтобы поднять резец скульптора, то изящной грацией другой, поднимающей руками свои золотистые волосы над головой; то нервным напряжением шагающего молодого натурщика. И как только кто-нибудь из них делал движение, которое скульптору особенно нравилось, он сразу же просил сохранить эту позу. И тогда он быстро брал глину… и вскоре эскиз был готов, а затем с такой же скоростью он переходил к другому эскизу, создавая его таким же путем».

Создается впечатление, что скульптуры Родена движутся. Для него, повторим, это вопрос ремесла. Его натурщики находятся в движении. Его эскизы фиксируют динамику поз, показывая, как одна поза незаметно превращается в другую. «Отдельные части скульптуры, представляющие последовательные моменты движения, — говорит скульптор, — создают иллюзию совершающегося движения».

Следует отметить, что произведения Родена всегда отражают движение, более или менее ярко выраженное. Они практически не знают абсолютного покоя. Сам Роден заявлял: «Я всегда пытался передать душевное состояние движением мускулов». Во всех его скульптурах, от «Бронзового века» до «Бальзака», ощущается неистовая внутренняя активность. Еще более она чувствуется, например, в скульптуре «Ирида, посланница богов», где фигура изгибается до неправдоподобия, так что кажется, будто она устремляется в воздух, подобно ракете.

Роден добивался таких результатов, используя свой метод профилей. Он не делал из него тайны и объяснял его в деталях. Тем не менее скульптор предупреждал тех, кто попытается использовать его метод, что он требует наблюдательности и исключительно точного выполнения рисунка, поэтому от него лучше отказаться недостаточно хорошим рисовальщикам. «Когда я начинаю лепить фигуру, я сначала внимательно рассматриваю натурщика — его лицо, спину, правый и левый профили. Затем я беру глину и леплю тело таким, каким я его вижу, настолько точно, насколько это возможно… Затем, поворачивая последовательно глиняную заготовку и натурщика, я их сравниваю и вношу необходимые коррективы. Профиль определяется положением туловища натурщика. Я размещаю его так, чтобы освещался нужный мне профиль. Я начинаю его лепить. Затем я вращаю скульптуру на подставке и поворачиваю натурщика, чтобы видеть уже другой профиль. И так я поступаю до тех пор, пока туловище не сделает полный оборот. Затем я начинаю снова. Так как тело человека имеет бесчисленное количество профилей, я их делаю столько, сколько могу и считаю нужным. Внимательно наблюдая за натурщиком в тот момент, когда он принимает позу в том движении, какое я хочу передать, я фиксирую этот профиль. Очень важно внимательно следить за тем, чтобы натурщик всегда возвращался к движению, выбранному мной с самого начала, чтобы представлял всегда тот же профиль. Когда я вращаю подставку, части скульптуры, бывшие в тени, в свою очередь, оказываются на свету. Точнее, я устанавливаю мою глиняную скульптуру и натурщика в одно положение, всегда на свету, чтобы я мог их видеть одновременно. В таком случае я могу определить разницу между ними и вношу поправки, если нужно… Очень важно рассмотреть профили сверху и снизу. Когда я смотрю сверху, то вижу профили висков, скул, носа, челюстей, всю конструкцию черепа, который снизу выглядит яйцеобразным. Затем я рассматриваю и сравниваю с моей глиняной скульптурой расположение грудных мышц, лопаток, ягодиц, мускулатуру бедер, а внизу — расположение ног на полу. Когда я работал над “Бронзовым веком”, я воспользовался одной из тех лестниц, какие применяют художники, работающие над огромными полотнами. Я взбирался наверх, пытался, насколько это было возможно, привести в соответствие моего натурщика с моей глиной в различных ракурсах и рассматривал профили с высоты… Объединение точных профилей позволяет получить подлинную модель. Возможно, эта геометрия несколько грубая, как, впрочем, и любой настоящий труд, но она дает превосходные результаты».

Этот текст — также немного грубоватый, тяжелый — нужно было процитировать так подробно, поскольку он позволяет понять, почему статуи Родена, под каким бы углом их ни рассматривали, одинаково правдивы и одинаково прекрасны. Вот почему мы не обнаруживаем там ни одной хотя бы незначительной «мертвой» поверхности. Вот почему жизнь пульсирует с одинаковой интенсивностью во всех частях тела статуи. Вот почему ни один палец на ноге не является менее индивидуализированным и менее значимым, чем черты лица.

Не следует забывать, что Роден с самого начала был ремесленником. Он познал радость усилия, направленного на то, чтобы заставить бесформенную массу превратиться в точную форму задуманного творения. Порой он намеренно подчеркивал контрасты, оставляя почти необработанным материал в тех частях скульптуры, которые несущественны. Иногда то, что не совсем справедливо называют бюстом — только голова, отделанная с бесконечным изяществом, — появляется из необработанного камня, напоминающего скалу. Некоторые скульптуры, например «Мысль», производят очень сильное впечатление именно благодаря такому контрасту. В незавершенной гробнице Сен-Лоренцо во Флоренции Роден увидел, что неотделанные детали усиливают экзальтацию других частей. На деле Микеланджело не закончил обработку мрамора потому, что у него не хватило времени довести работу до конца; Роден же стал намеренно следовать этому примеру. Изысканность лепки выигрывает от такого контраста, который еще больше подчеркивает мастерство скульптора.

Мастерство! Это слово Роден, сам чрезвычайно искусный мастер, не очень любил. Он считал, что оно означает легкость и виртуозность исполнения, позволяющие многим скульпторам добиваться незаслуженного успеха. Они видят и воспроизводят только внешнюю форму, их статуи — это «пустые мешки». Роден заявлял: «Следует относиться недоверчиво к мастерству. Обычно под словом “мастерство” подразумевают ловкую манеру, в какой скульптор, вместо того чтобы преодолевать трудность, ее обходит, заставляя поверить, что он ее преодолел. В результате реальность подменяется видимостью. Что касается меня, то мои руки с молодости работали с поразительной скоростью. Я мог бы делать быстро, если бы хотел. Но я создаю свои скульптуры медленно, чтобы сделать их хорошо. Впрочем, спешка не была свойственна моей натуре. Чем больше я размышляю, тем большего хочу. Художник должен обладать знанием и быть наделенным терпением».