Ингмар Бергман. Жизнь, любовь и измены - Тумас Шеберг Страница 2

Оке Сандгрен тринадцать лет прожил в Дании и видел, что Бергман неизменно остается оракулом.

Приезжая в Швецию, я замечаю, как велика у нас потребность рассказывать истории про Бергмана. В них сквозит смесь страха и восторга. А речь там либо о том, что он злодей и самодур, либо о его отношении к собственным физическим отправлениям. Эти истории живучи и существуют сами по себе, поскольку те, кто на самом деле с ним работал, говорят иначе.

Режиссер Кристина Улофссон сожалела, что директора кинокомпаний до слепоты таращились на Бергмана и не видели иных альтернатив. Одновременно она подчеркивала, какое влияние он оказал на культурную жизнь Швеции, каких больших актеров открыл и выдвинул. И если на съемках “Осенней сонаты” ему хотелось иметь персональный туалет, если он высказывал определенные пожелания насчет того, что подавать на обед именно ему, а на репетициях “Вакханок” требовал пространства и изолированных площадок, так что директор Оперы и тот поневоле ходил на цыпочках и даже зеленые аварийные указатели запасного выхода обязательно выключали, чтобы не мешать, – so what? [1] Возможно, для многих подобные требования не вязались с принципом “Не высовывайся!”, но ведь, по сути, Бергман требовал лишь полного, безусловного уважения к своей работе и своему мастерству.

Раз уж народ постоянно перед тобой расшаркивается, ты в конце концов принимаешь это как должное. Благодаря своему творчеству Ингмар Бергман вошел в число великих кинематографистов мирового уровня и всегда будет значимой фигурой для других деятелей кино и для публики. Только вот сажать его на трон я не стану, – сказала Улофссон.

Киновед Пер Люсандер полагал совершенно естественным, что такая страна, как Швеция, слишком мала, чтобы вместить столь крупного художника, как Ингмар Бергман. Однако серьезной проблемы он здесь не видел.

Для меня он был старшим коллегой, помогал мне. И Эве Бергман [руководительница театра “Бакка” в Гётеборге. – Авт.] ничего даром не доставалось. Даниель Бергман сделал, по-моему, хороший фильм [“Баловни судьбы”. – Авт.] и возможностями распорядился с умом. И в том, что Матс Бергман получает большие роли в Драматическом театре, а Ян Бергман превосходно поставил “Густава III”, я никаких проблем не вижу. Дети Бергмана не претендуют в шведском театре на более важные роли, чем заслуживают. Они умеют уважать профессионализм. И никто из них не пытался идти легким путем.

Когда я спросил Люсандера, попал бы Бергман к нему без очереди, если бы принес сценарий, он ответил:

По-вашему, я дурак? Как руководитель радиотеатра я однажды получил от него сценарий. Чертовски хороший, и он обрадовался, когда я так и сказал. В общем, я был бы дураком, если б не отложил другие тексты и не занялся тем, что прислал он. В противном случае совершил бы служебную ошибку.

Режиссера и драматурга Хильду Хелльвиг в то время, в начале 90-х, называли “новым Ингмаром Бергманом”. Но и она кое-что знала о его взгляде на женщин. В его мире существовало два типа женщин: те, что с бородой, и те, с кем можно не считаться. “То есть мужики в юбке и пышногрудые красотки”, – уточнила Хелльвиг.

Встретился я и с давним бергмановским оператором Гуннаром Фишером. Он стоял за камерой на съемках целого ряда фильмов Бергмана: “Лето с Моникой”, “Улыбки летней ночи”, “Седьмая печать” и “Земляничная поляна”, затем его сменил Свен Нюквист. Причиной разрыва сотрудничества стала напряженная атмосфера на съемках последнего совместного фильма – “Око дьявола”. Бергман был недоволен сценарием, и они угодили в заколдованный круг. “Ингмару нравилось унижать меня, а я от этого еще больше терял уверенность”. Разрыв с Бергманом принес облегчение. Работа требовала постоянного самопожертвования, времени на личную жизнь почти не оставалось. “Не понимаю, как Свен Нюквист выдерживает”, – сказал Фишер.

Поэтому он очень удивился, когда тридцать три года спустя Ингрид Эдстрём, тогдашний исполнительный директор Института кино, позвонила ему и пригласила на церемонию вручения “Золотого овна”. Она коротко сообщила, что это имеет касательство к Бергману, и добавила: “Я вызову вас на сцену и предоставлю десять секунд на благодарственную речь”.

Как выяснилось, в тот год Ингмар Бергман решил наградить своего давнего оператора престижной бергмановской премией. Таким способом режиссер после стольких лет принес извинения, но сам не появился, не вручил лично знак запоздалого примирения, сидел дома, в квартире на Карлаплан.

Я побеседовал также с финном Ральфом Форсстрёмом, в ту пору приглашенным сценографом Стокгольмского городского театра. “В маленькой стране возле личности вроде Ингмара Бергмана с легкостью создается этакий придворный круг, – сказал он. – Его значимость преувеличивают, вот в чем проблема. Думаю, Бергман даже не всегда это осознает. Тут как с президентом Кекконеном, народная мифология в конце концов превратила его в “диктатора”. Шведская марка – Ингмар Бергман. Для вас он более ходовой товар, чем королевская семья. Потому вы им и козыряете”.

Наконец, я взял интервью у Биргитты Кристофферссон, которая в те годы занимала пост начальника информационного бюро и главного маркетолога Драматического театра. Она остановилась на важности культа звезд в США, почти не уступающем по значимости самой кинематографии:

Когда приезжает Лена Улин, заказывают лимузины. Она добилась star quality [2], и от нее ждут соответствующего поведения. Так что если Ингмар Бергман тяжел характером и доставляет трудности, пусть его, ради бога! О’кей, ему требуются ассистент режиссера и особое место, где после репетиций можно устроить “разбор полетов”. Он хочет, чтобы все было на высшем уровне, чтобы к технике не придраться. Но здесь же нет ничего плохого, верно? Что он, собственно, делает? Ставит в Драматическом пьесу за пьесой, каждый день ровно в десять приходит в театр и жутко нервничает перед каждой премьерой.

Пожалуй, все обстояло так, как говорил Оке Сандгрен: “Не будь у нас Ингмара Бергмана, нам бы его очень и очень недоставало”.

Итак, после публикации статьи минуло двадцать лет. Мне кажется, она вполне правильно отражает тогдашние представления об Ингмаре Бергмане. На этом фоне я и хотел бы теперь обрисовать и обсудить Ингмара Бергмана, но в первую очередь не как режиссера и драматурга. О режиссере и драматурге уже писали несчетные исследователи и журналисты; в Швеции, пожалуй, стоит назвать прежде всего Йорна Доннера, Марианну Хёк, Маарет Коскинен, Хенрика Шёгрена, Биргитту Стеене, Вильгота Шёмана и Микаеля Тимма.

Поэтому я решил обратиться к Ингмару Бергману как частному лицу – сыну, любовнику, мужу, отцу. Мне всегда казалось интереснее попробовать разобраться в человеке из плоти и крови, а не копаться в отпечатках его личности, в случае Бергмана – в его фильмах и театральных постановках. Если понимаешь, что за человек стоит за произведением, зачастую легче понять и само произведение как таковое.

И вот, когда я стал читать дневники Карин Бергман, словно бы настежь распахнулись двери пасторского дома, открыв передо мной картины, повергшие меня в удивление. В том, что сам Бергман писал о своих детских и отроческих годах и об обстановке в семье, которая формировала его, неизменно присутствовал вымысел: зритель/ читатель не всегда знал, что основано на фактических событиях, а что представляет собой подправленную версию Бергмана. Вдобавок многие сведения, содержащиеся в записках матери, режиссер отфильтровал. Он держал в своих руках инициативу постановки проблем и преимущество трактовки. Когда же я увидел, что писала сама пасторша, передо мной как наяву предстал Бергман – ребенок, подросток, взрослый, – увиденный глазами другого человека, а не его собственными.