Андрей Тарковский. Жизнь на кресте - Людмила Бояджиева Страница 24

Фильм начинается с безмятежности солнечного деревенского дня, воссозданного с такой ощутимой, почти гипнотической силой, что зритель невольно подчинялся настроению экрана, входил в него.

Белобрысый мальчонка гонится за бабочкой, слушает кукушку жарким полднем в дымящейся пьянящими испарениями, цветущей лесной чаще. Бежит и вот уже, невесомый, летит Иван. Видит стволы деревьев, облака, поляну, свою тень на поверхности луга и мать, машущую ему рукой… Камера проплыла над кустами к тихой, сверкающей под солнцем реке. Тенистая лесная дорога, деревянный сруб колодца, мать… Милая, нежная, с полным ведром воды — пей, сын!

И мальчик в трусиках, радующийся большому и прекрасному миру, припадает к источнику живительной влаги.

Внезапный треск автоматов — опрокидывается материнское лицо. Перевернутый кадр — смертельный удар прямо в сердце, шок. Мир детской безмятежности навсегда разрушен. Образы летнего счастья внезапно сменяются страшными приметами войны.

Мертвый затихший лес, черная вода, подернутая ряской. По колено в воде бредет в дурной глуши мальчик. Это уже не светловолосый парнишка, бегущий сквозь солнечный лес за бабочкой. Это разведчик, тайком пробирающийся сквозь черные болота — подозрительный, замкнутый.

Болотные топи, черные стволы, торчащие из гнилой воды. Здесь холод и смерть. Здесь, в прибрежных кустах, сидят с петлями на шее и дощечками «Добро пожаловать!» мертвые русские солдаты.

Война входит в фильм образами искореженного, изуродованного мира. Тусклое солнце едва пробивается сквозь мертвый остов ветряка, какой-то обугленной машины, вырастает в поле скелет обгоревшего самолета со свастикой, хлюпает грязь в разбитых дорогах. Здесь царит смерть: чернеют искалеченные деревья, убитые солдаты с веревками на шее вновь и вновь попадают в кадр. Чавкающая грязь ранней, мертвой весны (которая станет символом гниения обезумевшей от крови и угара Руси в последующем «Рублеве») дает камертон звуковому ряду.

Сознание ребенка мучительно раздваивается — сновидческое дневное счастье и ночной ужас существуют на разных полюсах, порой сближаясь, перекрещиваясь. Ведь вместилище «черного» и «белого» полюса, гармонии и дисгармонии — душа Ивана.

Сны счастья вторгаются в подсознание едва забывшегося от усталости ребенка жарким полднем, милым лицом матери, встречающей его у колодца. И опять обрыв, выстрел, мать ничком падает на землю. Сметает мир ворвавшийся хаос — стоны, плачь, рыдания, тарабарщина чужой речи…

Два плана, постоянно меняясь, создают ощущение ужаса, необратимости катастрофы. В фильме существует устойчивое сочетание элементов, повторяющихся из эпизода в эпизод, как в симфонии, когда основные темы, меняя созвучия, проходят рядом, сплетаясь, контрастируя, опровергая или усиливая друг друга.

Две жизни, два мальчика. Тот, каким Иван был, и новый — прошедший сквозь мясорубку войны — совсем не похожи. На экране лицо 12-летнего разведчика — худое, обтянутое почерневшей кожей, взрослое лицо много страдавшего человека. В глазах настороженность затаившегося волка и осознание своей необходимости. Таким могло бы быть самоощущение самого 12-летнего Тарковского — он черпает краски из своей души.

«Я — Бондарев», — говорит Иван задержавшему его бойцу и требует разговора с самым старшим. Он осознает свою силу, заключающуюся в отсутствии страха смерти, страха убивать и быть убитым.

Изодранное тряпье едва прикрывает исполосованное тело, он голоден и измучен. Но важные данные, которые раздобыл Иван, дают ему ощущение силы и собственной значимости.

Таких, дрожащих от холода, затравленных «сыновей полка» на экране еще не было.

Война в послевоенном кинематографе прежде всего — защита родины, а героизм защитников родины обусловлен мерой патриотизма.

Фильм Тарковского совсем не про это. Он вопит о бесчеловечности, противоестественности войны вообще. Всякой войны. И вчера, и сегодня, и завтра. И для тех, кто нападает, и для тех, кто защищает. Пока на планете люди будут убивать друг друга Иван — как порождение войны — явление самое страшное: не поддающаяся восстановлению личность, человек как отход смертоносной машины. Кончится бойня, вырастут стены новых домов, затянутся раны земли. Но парни, прошедшие Афганистан, Чечню, Ирак, Палестину и любые другие «вооруженные конфликты» в «горячих точках» планеты, бывшие воины, несущие в своей живой плоти искореженную, изуродованную душу, уже никогда не станут прежними. Эти отравленные ненавистью духовные калеки — существа особого рода. Никто и никогда не заставит их любить, жалеть, испытывать милосердие и просто радоваться солнечному дню, как прежде.

Ивана война сломала в детстве. Нестираемый ужас УВИДЕННОГО обрекает его на одиночество.

Зря пытаются отправить его военные в суворовское училище. Ни о чем, кроме мщения, Иван думать не может. Движение картины все время идет через излом смерти — душу мальчика убивают снова и снова — снова падает в траву убитая мать. И чернеет солнце. Насилие над душевным миром человека происходит множество раз, лишь меняя оттенки. Превращение абсолютной гармонии в дисгармонию, радости в боль — процесс, который Тарковскому удалось «вмонтировать» в восприятие зрителя, делая его соучастником своего замысла.

«Иван скован жестокостью. Она проникла внутрь его. Нацисты убили его тогда, когда они убили его мать и расстреляли жителей его деревни. Между тем он остался жив. Но в то же время, в это непоправимое мгновение, он увидел перечеркнутым свое будущее… он не может разорвать связующую нить между войной и смертью; чтобы жить, он теперь нуждается в этом жестоком мире; во время боевых действий он освобождается от страха, а затем его снова охватывает тоска… маленькая жертва знает, что от нее требуется: война, кровь, месть… Любовь для него — навсегда перекрытая дорога», — это слова Жан-Поля Сартра, считавшего фильм одним из самых сильных, которые ему приходилось видеть в последние годы. Он отрицает всякие споры о приемах Тарковского — экспрессионизм, символизм или метафоричность? Он одним из первых понял — все много сложнее, чем совокупность приемов. Тарковский творил собственной душой, душой провидца, не выдумывающего рациональные построения, а знающего, поскольку Иваном мог бы стать он сам…

Речь здесь идет лишь о манере рассказывать, о самой сути. «Война убивает тех, кто ее ведет, даже если они выживают. На войне все солдаты безумны: этот ребенок-чудовище является объективным свидетелем их безумия, потому что он самый безумный из них», — утверждает Сартр, великий исследователь людских душ.

Так испытанная военная тема о мальчике-герое, маленьком мстителе развернулась в глобальный символ мировой человеческой катастрофы. В фильме лишь мельком проходят эпизоды военных действий, обстрелов. Но порубленные белоствольные березки, из которых сложен блиндаж медпункта, ранят сердце. В сочетании с хрупкой, запретной любовью медсестрички Маши и лейтенанта Холина образ поруганной природы, как образ несостоявшейся любви, мучителен. Едва зарождающееся чувство молодых людей прерывается, как обрывается несущийся с остановленной пластинки голос Шаляпина. У этих двоих нет будущего — зрителю не навязывают трагический исход в виде смерти одного из влюбленных. Они просто прерывают зарождающееся чувство, словно обрывают жизнь неродившегося ребенка.