Дюрер - Марсель Брион Страница 24

Создается впечатление, что именно верность Дюрера реальному миру помогает ему с таким же успехом проникать в ирреальность. В его Апокалипсисе практически каждая деталь связана с человеческим опытом; даже монстры на его гравюрах не кажутся ирреальными. Благодаря его таланту Апокалипсис становится понятным каждому. Он доступен человеку, но человеку, для которого святое превратилось в живую реальность и стало мерилом всего.

Истинный художник с богатой фантазией способен освобождаться от реальности, поднимая ее до высочайшей интенсивности. В его гравюрах Апокалипсиса нет ни одной детали, которая не соответствовала бы объективной реальности. Сцена мученичества святого Иоанна, например, где персонажи могли бы быть нюрнбержцами на фоне декора, очень похожего на улицы этого города, — это не что иное, как сцена средневековых пыток, похожая на те, что мог видеть Дюрер. Но дьявольские гримасы, которыми обезображены лица палачей, далеко превосходят будничные сюжеты и наполняют сцену почти священным ужасом. Аналогично семь светильников, на которые смотрит святой Иоанн, изображены настолько правдоподобно, что напоминают подсвечники в мастерской Дюрера-отца. Таким образом, эти светильники реальны в человеческом смысле, так как подобные используются людьми, но их небесное правдоподобие, их сверхъестественное существование, их пророческая сущность тем не менее не позволяют рассматривать эти объекты как чисто натуралистические.

Рожденный фантазией Дюрера, Апокалипсис в то же время прочно опирается на реальность. В пейзажах на таких гравюрах, как Битва архангела Михаила с драконом или Ангел с ключами от преисподней, можно узнать его зарисовки во время путешествий. А Вавилонская блудница написана с портрета венецианской куртизанки. Вероятно, даже можно определить, какой конкретно город, какие горы или лесистые долины изображены на гравюре, но правдоподобие деталей исчезает, так как этот реальный пейзаж буквально растворяется в воображаемой атмосфере ансамбля. Что важно, так это единение всех изображаемых объектов в общий пламенный сплав. Святой Иоанн передает предстающие перед ним картины обычными словами: он не знает других. Иллюстратор должен уважать эту верность объективному языку.

Осознавая все трудности, Дюрер добивается максимальной выразительности с помощью пластики. Словно ураганный ветер проносится по его доскам, где изображается наступление конца света и страшного суда. Ветер развевает одежды ангелов, перья их крыльев, длинные локоны волос. Чтобы изобразить ветер ураганной силы, Дюрер расчерчивает доски крупными горизонтальными штрихами, по которым мчатся ужасные вестники или кружатся вихрем тучи в устрашающей пустоте конца света. Нет ни одной детали, которая не была бы взята из реального мира, но в то же время превосходит его без какой-либо деформации или стилизации, которые обычно используются для указания на принадлежность предмета к сверхъестественному миру. С Дюрером мы не покидаем земли, она всегда присутствует на его гравюрах в виде реалистичного пейзажа, но это земля Последнего дня, находящаяся в руках ангелов-мстителей, иссушенная дыханием дьяволов и драконов. Сюрреалистический мир, который вызывает у нас дрожь, подобно тому, что испытывал Апостол, созерцая чудеса, показываемые Богом.

Сверхъестественную силу, которая способствовала Дюреру завершить это гениальное творение, художник черпал одновременно не только от Неба, но и от Земли. Он никогда не терял контакт с ней, подобно Антею, и, возможно, именно от земли он почерпнул гораздо больше сил. Природа постоянно присутствует на его фантастических картинах. Земля и море дрожат под пролетающими ангелами-разрушителями. Волны вздымаются все выше. Вулканы извергают лаву. Падает огненный дождь. Но рядом с этими катастрофами соседствуют пейзажи, необычайно нежные и ясные, участки леса, где шелестят листьями деревья, всколыхнувшиеся крыльями ангелов, спокойные озера, игнорирующие битвы серафимов и демонов. Природа участвует в драме лишь тогда, когда она непосредственно замешана в событиях. Возможно, Дюреру было просто необходимо в этом апокалипсическом урагане сохранить клочок мирной земли, где трава не была бы выжжена дыханием дьявола. Это постоянное соседство со спокойной природой придает происходящей трагедии еще большую мощь и выразительность.

Таким образом, можно сказать, что Апокалипсис Дюрера является одновременно актом веры и актом любви — веры духовной и любви земной. И эта любовь адресуется не только людям, бичуемым огненным ливнем, кромсаемым мечами ангелов-губителей, но также и дереву с дрожащей листвой, травинкам, выписанным с необычайной нежностью и тонким знанием растительного мира. Описывая крушение мира, художник спасает от небытия объекты, подвергающиеся уничтожению, и делает их вечными силой своего искусства.

Ибо рядом с Дюрером-фантастом и Дюрером набожным, всегда присутствует Дюрер-натуралист во всех смыслах этого слова, который любит природу саму по себе, внимательно ее изучает и верит в реальность материального мира.

Эта любовь к природе, с такой силой проявляющаяся в Апокалипсисе 1498 года и в других работах Дюрера до и после, является своего рода противовесом его богатому воображению. Именно подобная гармония позволяет ему в таком шедевре, как Апокалипсис, сочетать наиболее высокую духовность с объективностью, необычайно точной и нежной одновременно.

У каждой техники гравирования «свой дух», свои особенности, что позволяет художнику в зависимости от вдохновения, движения сердца и целей, которые он ставит перед собой, выбирать тот или иной материал для более точного выражения своих мыслей и чувств. Возвратившись из Италии, Дюрер с равным мастерством работал с деревом и медью: обе техники гравирования были для него вполне естественны, и каждая из них соответствовала различным проявлениям его натуры, взаимно дополняя друг друга. Он не мог отдать предпочтение какой-то одной из них, так как каждая техника имела свои собственные средства выражения, присущие только ей и никакой другой. Определенный материал оказывается более подходящим для передачи определенного ритма, определенного настроения и состояния сознания. Когда художник настолько талантлив, что может одинаково успешно использовать любую технику и материал, то выбор происходит практически спонтанно на уровне подсознания.

Дюрер выгравировал на дереве Апокалипсис 1498 года не только потому, что и художественные, и экономические условия ксилографии обеспечивали ему наиболее широкое распространение, и не потому, что люди, для которых была предназначена эта книга, привыкли к гравюре на дереве, так как им легче было понять эмоциональный накал изображаемого. Дерево было выбрано в первую очередь потому, что этот сюжет, полный пафоса и мистики, гораздо лучше сочетался со свободой выражения, которая является преимуществом ксилографии, где каждый штрих был как штрих карандаша — глубокий, жирный и мягкий, максимальная выразительность которого очевидна каждому. Он не смог бы вырезать на меди те же фигуры, которые он изобразил на дереве.

Опять же на дереве, одновременно с Апокалипсисом, Дюрер начал работать над первыми досками из серии «Жизнь Марии». Апокалипсис был выполнен на одном дыхании, как будто художник рисовал под повелительную диктовку ангела. Единство вдохновения и формы обеспечили необычайную скорость исполнения, своего рода состояние транса, в котором работал мастер. Творческий порыв Дюрера не допускал никакого отдыха, никаких колебаний вплоть до завершения работы, словно он опасался, что видение поблекнет, станет неразборчивым и непередаваемым. Казалось, что все пятнадцать досок были созданы за один сеанс; они обладают неистовой мощью сил природы, непреодолимым напором лавины или наводнения.