Моцарт - Марсель Брион Страница 24

Этот сюжет, заимствованный из Деревенского колдуна Жан Жака Руссо, по-видимому, своей наивностью соблазнил детский ум Вольфганга, и ему оставалось лишь отдаться насмешливому и нежному вдохновению, чтобы написать прелестную партитуру. Она отвечала тому предромантическому, а может быть, проромантическому отношению к природе, которым искренне прониклось общество второй половины XVII века, несомненно уставшее от чрезмерных утонченностей, усложненности мысли и чувств. Необычная свежесть, пронизывающая музыку, объясняет тот огромный успех, который она вызвала, и это было не самой последней причиной желания публики увидеть, как двенадцатилетний мальчик в красивом костюме и с инкрустированной эмалью шпагой дирижирует небольшим оркестром в обрамлении темной зелени парка, разбитого великим гипнологом.

В зингшпиле Бастьен и Бастьенна мы обнаруживаем что-то от манеры Хиллера и еще некоторое французское влияние — Шуриг уловил его главным образом в увертюре, — возможно, унаследованное от опер Дуни, Филидора и Монсиньи, которые Вольфганг слышал во время пребывания в Париже. Триумф этого изысканного произведения утешил Вольфганга, тяжело переживавшего провал Притворной простушки. К тому же последней предстояло быть поставленной в Зальцбурге сразу же по возвращении автора в родной город и, по желанию, выраженному князем-архиепископом, ко дню рождения прелата, 1 мая 1769 года. Для этой постановки в епископском дворце специально построили театр; партию Розины пела жена Михаэля Гайдна Мария Магдалена Лишь Так Зальцбург утешил самого блестящего из своих сыновей после абсурдного отказа Вены в постановке Притворной простушки.

Потом Моцарт сочинил Мессу Соль мажор (KV 49), еще одну ре минор (KV 65), и знаменитую мессу Отче наш До мажор (KV 66), которую юный маэстро подарил своему другу Доминику Хагенауэру, сыну того самого Хагенауэра, которому Леопольд регулярно посылал свой путевой дневник. Юный Хагенауэр только что стал священником. Он очень любил музыку и с огромным волнением слушал под сводами старой церкви Св. Петра звуки инструментов оркестра, которым дирижировал маленький Вольфганг. В первых духовных произведениях, сочиненных в этот венско-зальцбургский период, чувствовалось влияние Эберлина и Хассе. Характер этого влияния очень хорошо определил Бернгард Паумгартнер, когда писал: «В отличие от строгой зальцбургской традиции венский стиль предпочитал пышную растянутость и отличался смешением отдельных редко однородных элементов старого контрапункта Фукса или Кальдары с эффектным духовным искусством современных неаполитанцев. Именно в этом необычном, совершенно барочном смешении стилей, уже довольно далеком от прежней религиозной музыки, написаны вообще все мессы юного Моцарта». Таким образом, итог этого периода весьма значителен и отмечен печатью самого высокого качества. Вольфганг возвращается в Зальцбург после шестнадцатимесячного отсутствия бесконечно более богатым, чем был, когда уезжал. Не в смысле денег, хотя его доходы отнюдь не были малы: они позволят ему предпринять в следующем году поездку в Италию, которая станет необходимым дополнением к его образованию. Уже в Вене Моцарт предвидел своего рода синтез австрийского разума и неаполитанского духа. Он добавил к нему глубоко «серьезную» черту зальцбургской школы, непреложно верным которой оставался его отец, — строгость; он будет и впредь упорно прививать ее сыну.

Характер мальчика изменился мало: в нем сохранилась та смесь серьезности и детскости, которая всегда придавала ему совершенно необычное очарование. «Ему не хватало только личного опыта и зрелости, естественной для мужчины, чтобы постепенно освободиться от всего того, чему он научился у других, и довести до совершенства дарования, являвшиеся его собственным достоянием. Процесс этой эволюции растянется на десятилетний период, постепенно сметая до основания романтическую легенду о не по годам раннем совершенстве Моцарта, а также рассеивая другую — о безмятежной аполлоновской гармонии всей совокупности его творчества. Представляется значительным тот факт, что мучительная идея Бури и натиска захватывает юного гения только в двадцать лет — то есть вовсе не так рано, и это совпадает с кризисом, который окончательно откроет ему путь к совершенству. В период, предшествовавший этим событиям, мы видим его законодателем современного искусства. Вторая зрелость углубляет его произведения и делает их творчеством вечным, идеальным плодом его эпохи» (Б. Паумгартнер).

Мы уже говорили о следах различных влияний на Моцарта как в духовной музыке, так и в симфонической, в музыке для театра: Хиллер, Хассе, Эберлин, Иозеф Гайдн, Михаэль Гайдн… Но к ним следует добавить и еще два имени: Глюк и Пиччини. Известно, какой размах приняла во Франции «война глюкистов и пиччинистов»: кто был с одним, тот выступал против другого. Эта форма конфликта между артистами, непримиримого, слепого, является особенностью Франции, где люди охотно восстают против кого угодно. В действительности же это противостояние является совершенно абсурдным, потому как автор Альцесты был мэтром в своем жанре, а автор Cecchina ossia la buona figliola — в своем. Можно и, вероятно, даже нужно было, не беря ничью сторону, любить и восхищаться и тем и другим.

Именно так и поступал Моцарт со всей широтой его ума и щедростью его чувствительности. В отличие от своей эпохи, отвергавшей холодную «классику» в произведениях кавалера Глюка, Вольфганг восторгался его операми, в особенности Альцестой, которая была поставлена 16 декабря 1767 года в Вене и которую он, следовательно, услышал во всей ее первозданности. Опера эта была принята довольно прохладно, что оправдывает обвинение, выдвинутое Леопольдом Моцартом против венской публики в том, что ей нравятся только шутовство да простые, грубые эффекты. К сожалению), Леопольд сам не понял этого шедевра: отец и сын в этих обстоятельствах придерживались совершенно различных мнений. Может быть, враждебность Леопольда по отношению к Глюку происходила не столько из-за того, что он искренне думал, будто блестящий мэтр мог плести интригу против его сына, сколько от неспособности понять и оценить такое произведение, как Альцеста. Я думаю также, что если; Вольфганг был настолько захвачен этой оперой, что ставил ее выше всех сочинений Глюка, то это было потому, что она вызвала эхо из самых глубин его души, то романтическое звучание, которое, таким образом, уже присутствовало и в нем самом. Слова Шурига: «Самый гениальный из Бури и натиска — это Глюк…» — чрезвычайно многозначительны: весьма вероятно, что Моцарт это слышал, и именно по этой причине ему был так дорог автор Орфея.

Все три поездки Моцарта в Италию в том возрасте, когда на его чувствительности и воображении этот «рай музыки» мог оставить наиболее глубокий отпечаток, оказали значительное влияние на развитие его личности и гения. Ему было тринадцать лет, и если формирование его индивидуальности; несмотря на Мюнхен, Вену, Париж и Лондон, было довольно «провинциальным», он уже был достаточно подготовлен к тому, чтобы вслушиваться в уроки страны, которая, во вред себе или на пользу, задавала тон Европе, навязывала ей свои вкусы, а вместе с ними и своих виртуозов, композиторов и певцов. Нигде в Германии или во Франции не было оперных ансамблей, сравнимых с теми, что он слышал в Милане, Парме, Флоренции и Риме. Неаполь, общепризнанная столица вокала, создавал стиль комедии-буфф и лирической драмы, его все пытались исследовать и подражать ему. В стране, где все поют, и ноют с чувством, и где у всех прекрасный голос, было довольно нескольких энергичных учителей, дисциплинировавших эту всеобщую «природную музыкальность», чтобы сформировать изысканно-утонченное и одновременно естественное артистическое чувство непринужденного изящества и очарования.