Щепкин - Виталий Ивашнев Страница 46

Желая еще более «очистить» ту дорогу будущим поколениям актеров, Щепкин и предпринял эту дальнюю зарубежную поездку.

Рашель, немало наслышанная об искусстве чародея московской сцены, с интересом отнеслась к его приезду. К великому огорчению Михаила Семеновича парижский театр Комеди Франсез в эти дни не работал и увидеть его ведущую актрису не пришлось. Оставалось ждать ее приезда в Петербург. Встреча Рашель со Щепкиным началась таким диалогом:

«Я приехал из-за моря, чтобы видеть вас».

«Я очень рада познакомиться с вами, — ответила Рашель. — Так много слышала я об вас не столько от русских, как от французских актеров, которые жили в Москве».

«Да. Я сам думал когда-то, что имею талант, но чем больше вижу, чем больше играю, тем живее удостоверяюсь, что я не умею играть».

«Это скромность».

«Нет, это одно из моих убеждений. И вот для проверки этих убеждений, которые составил я себе о драматическом искусстве, живя на сцене почти пятьдесят лет, я хотел видеть вас…»

Познакомившись воочию с игрой французских актеров, Щепкин с удовлетворением утвердился в правильности выбранного им пути и направления. Русская школа имела свои преимущества — приближенная к жизни, основанная на переживании, на вживании актера в образ, обращенная к чувствам зрителей. Французская школа показалась ему холодной, рассудочной, актеры играли «на публику», их игре была свойственна подчеркнуто напевная декламация, величественность жестов. Поэтому на просьбу Рашель сказать свое мнение о французском театре, Михаил Семенович со свойственной прямотой ответил: «Пьесы простые, явления обыкновенные из жизни, разыгрываются как нельзя лучше, это верх совершенства, но где должно говорить чувство, страсть, там везде я слышал декламацию, одни и те же заученные тоны, у кого приятнее, сильнее, у кого неприятнее, слабея, смотря по средствам».

Рашель не только согласилась с этим мнением, но и добавила с издевкой: «У кого нет таланта, тому консерватория обработает все его средства и сделает порядочным актером; но всякий талант она убивает, заставляет играть по-своему».

На том и расстались великие современники в ожидании новой встречи, теперь уже в Северной столице. Один из журналистов «Москвитянина», будучи свидетелем этой беседы, констатировал: «… М-ль Рашель очень ловка и умна, но должны согласиться, что и наш старичок не ударил себя в грязь перед европейской знаменитостью».

Французский вояж подрасстроил Щепкина — не увидел главного, ради чего и пустился в это путешествие, — игры Рашели, а то, что увидел, «скоро наскучило». «На всех театрах, — писал он сыну Александру, — одно направление: эффект и эффект». Русскому человеку, считал он, более всего подходит, чтобы душа пела, сердце чувствовало, а когда это есть, то и звук польется чистый и проникновенный. «Странно, — делился он своими впечатлениями с П. В. Анненковым, — во всей Европе еще удовлетворяются декламацией, завыванием, а мы не сживаемся с этим пением… Нас бог спас по нашей простоте… Мы попели, попели — да и бросили».

Рашель приехала в Москву после питерских гастролей в 1854 году. Щепкин старался не пропустить ни одного ее спектакля и возможности личного общения. Елена Дмитриевна по этому поводу сообщала сыну с юмором: «…Отец твой развратился совсем с Рашелью. Теперь поехал к ней. Ее нынче рожденье».

Щепкин испытывал противоречивые чувства от спектаклей Рашель. Он восхищался блеском ее игры, удивлялся «до чего дошло искусство», но за изяществом внешних форм сквозила все та же искусственность, сверкающая сталью холодность. Его поражало ее виртуозное владение техникой, тщательная отделка каждой роли, каждой ее детали, здесь было чему поучиться. Но внутренне он никак не мог принять в ее игре излишний рационализм, искусства, доведенного до автоматизма, когда роль исполняется как бы механически, с повторяющимися мизансценами, интонациями голоса, жестами. Он поражался этому конвейеру, когда французы ежедневно давали по четыре-пять спектаклей. Это уже не искусство, а «поденщина», унижающая настоящее творчество. Рашель «возвела искусство очень высоко и сама же его топчет в грязь», — заметил в связи с этим Щепкин с сожалением. Поэтому когда Рашель предложила ему пользы ради сыграть «сряду» сорок раз Скупого в пьесе Мольера, Михаил Семенович ответил: «Я пяти раз не сыграю».

Другого ответа и не могло быть, ведь Щепкин играл не одной техникой, а и сердцем и иного способа существования на сцене не признавал. Вспомним еще раз сцену прощального застолья в «Матросе», когда он навсегда покидал родные места. Каких усилий, душевных и физических затрат актера требовали эти «не театральные слезы актера, но жгучие слезы страдальца»!.. А «Скупой рыцарь»?! И один раз пережить все состояния героя не всегда по силам актеру, пропускающему его переживания через себя… Имитацию страстей, сценический обман Щепкин не терпел.

Однако все это отнюдь не означает, что наш актер не признавал техники и филигранной отделки роли, приемов игры. Он с огромным интересом изучал манеру исполнения и работу над ролью Рашель, почерпнув для себя немало ценного. «Она столько бросила в мою старую голову мыслей, — признавался Щепкин, — что не знаю, как и ладить с ними. Главное скажу, что она ясно показала, как нужно изучение. Да, актер непременно должен изучить, как сказать всякую речь, не предоставляя случаю или, как говорят, натуре…» Он брал в пример исполнение Рашелью труднейшей роли Камиллы в трагедии Корнеля «Гораций»: «… Для исполнения этой роли никаких человеческих сил недостанет; но искусство и строгое изучение дают ей полную возможность со славой выдержать эту роль: в самую страшную минуту, когда уже у нее недостает звуков, она так искусно отдохнет, что и сам отдых для нас кажется ее страданием, и потом разразится с большей силой. Да, это искусство… А со всем тем грустно: что бы было, ежели бы с этим талантом изучить искусство с требованиями современными или, по крайности, как мы, русские, на него смотрим. Да это было бы чудо». Так оттачивалась и отрабатывалась его главная заповедь…

Встреча с Первой французской актрисой того времени еще раз убедила Щепкина, что искусство только тогда значительно, глубоко и содержательно, когда органично сочетает в себе эмоциональное начало и четко выраженную мысль, идею, раскрывающую авторскую позицию, когда ум и сердце актера находятся в ладу. «Действительное чувство настолько должно быть допущено, — считал он, — насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств». Эта заповедь Щепкина, пережив два столетия, по-прежнему актуальна, по-прежнему современна. И он прав, говоря о всех искусствах. Этот принцип важен не только для драматического, но и оперного и балетного искусства.

Свою мысль Щепкин иллюстрировал одним случаем из своей практики. В заключительной сцене «Горя от ума», когда Чацкий бросает в лицо Фамусова страстные обличения, Щепкин, войдя в образ своего героя, забыв разгневаться, начал смеяться Чацкому в лицо, да так заразительно и естественно, что зрители вслед за ним дружно засмеялись, как будто и впрямь тот был «не в своем уме», а это уже совсем противоречило авторской идее, всему пафосу пьесы — не Чацкий высмеивал пороки общества, а оно смеялось над ним. Поддавшись обаянию актера, зрители вместе с ним невольно нарушили концепцию комедии.