Мастер-класс. Записки концертмейстера балета - Лада Исупова Страница 46

Урок всегда идет по нарастающей – к большим прыжкам. Я играю – а уже всё, всё навзрыд, на грани вульгарного, как в русской рулетке – на разрыв, когда осталось – крутануть барабан – ив висок. И я испугалась – а что же к большим прыжкам будет?! Куда ж дальше-то?! Нужно притормозить, оставить что-то на потом. Что же потом?! И вдруг озарило – так я же не буду играть прыжки! Это будет после меня! Значит, мне не нужно оставлять резерва и можно дать волю тому, что вырывается бурлящим потоком.

Я не помню деталей, я не помню студентов, я заполняла пространство, которое густо заворачивалось вокруг нее.

У нас шел постоянный внутренний диалог. Мало этого, она, ведя урок, говорила «мы».

МЫ.

«Мы дали вам темп, держитесь внутри него».

«Движение задает педагог, но концертмейстер трансформирует, наполняет его, привнося добавочную суть и эмоцию. Дышите музыкой».

Я видела сотни разных педагогов, но никто никогда не говорил «мы».

Класс уже близился к завершению, Сильвия задавала очередную комбинацию, и вдруг я встала намертво: «А что это?..» Как-то до этого мои импровизации ложились на ее, все рождалось за секунды, а тут задумалась… Движение выглядело выпадающим из предыдущей череды. Обычно во время показа внутри меня довольно быстро срабатывает какой-то щелчок, и дальше мне уже необязательно смотреть, музыка уже звучит внутри, а тут – молчком. Уже скоро играть, а у меня никак. Начала про себя тупо считать, чтобы просто повторить пульс, но все как-то не так, как у нее было до того. Нет, хроматизмы явно остались, но появилась какая-то четкость. Попробовать танго? Но танго слишком откровенно для этого движения, тут более затаенно… В конце осенило – попробую-ка я хабанеру из «Кармен», вроде она как раз (хотя в комбинации присутствует «утюг», который здесь называют «русский сапог», но русское у меня совсем ничего не шло).

Быстро подняла пюпитр. Поставила листочек и сижу жду. И вдруг, вот те раз – идет прямо ко мне. Ох, как я этого дела не люблю! Сейчас попросит что-нибудь конкретное, а может, я этого не знаю? И комбинацию до конца не просмотрела, ох…

– Вы не можете нам сыграть что-нибудь эдакое? – спросила она и повела плечом. Ни один мускул не шевельнулся на моем лице, жду дальше. Она понимает, что данных маловато:

– Ну… что нибудь… в испанском стиле?

Я, не отрывая от нее взгляда, пальцем показываю на стоящий листок:

– «Кармен»?

Теперь она замерла и уставились на меня. Я подумала, может, не поняла о чем речь? Не поворачивая головы и глядя на нее, остро сыграла первые четыре ноты.

– Да, это! – обрадовалась она, и я, подумав, что вопрос решен, стала разворачиваться к клавиатуре, но, заметив, что она не сдвинулась с места, а стоит в прежней позе, остановилась (от черт! Передумала, наверное!). Мы опять уставились друг на друга. Наконец она направила указательный палец на нотный листок и медленно спросила:

– Это то, что вы приготовили мне сыграть?

– Да.

Она медленно перевела палец на свою грудь:

Час подходил к концу, класс был наэлектризован до предела, я выбралась из-за рояля, все тело горело. Хорошо, что не нужно сейчас садиться за руль, можно прийти в себя, пока идет вторая половина урока. Села…

Тот мягкий мулат, на вид – студент, оказался ни много ни мало – художественным руководителем труппы. Сильвия, как позже выяснилось, тоже была не простой танцовщицей, а Ballet Master (педагог-репетитор в театре), причем она вела классы, когда труппа была на гастролях или перед выступлениями, ее урок отличался от работы ежедневного педагога-репетитора – она максимально подводила танцоров к спектаклю, включая в занятие элементы той хореографии, что ожидалась вечером, поэтому мне досталось такое диво дивное, а не повседневный класс. Кстати, она не села к зрителям и не встала к занимающимся, она все время находилась где-то сбоку, то делая фрагмент упражнения, то блуждая из угла в угол. «Наверное, – подумала я, – тоже выходит из состояния урока? Ведь так сразу взять и остановиться – трудно». Ротбарт сказал несколько слов о том, чем они будут заниматься, но я не могла сконцентрироваться, потому что еще не пришла в себя, ничего не помню. Он включил музыку Макса Рихтера и стал показывать движения. Они повторяли…

Непостижимым для меня было все – как они держат общий пульс в этом музыкальном мареве? Как запоминают эти безумные комбинации? В классике все строго и логично, здесь – в любую секунду все ломается и уходит в другую сторону, невозможно предугадать.

Чтобы понять, в чем принципиальная разница, – представьте золотую пластину и вырежьте из нее фигурку балерины. Получится игрушка, как оловянный солдатик у ребенка. Если вы будете ею играть-танцевать, ее спина никогда не согнется. Ни при каких поворотах и пируэтах, что бы ни происходило.

Если вы приглядитесь к прима-балеринам, то увидите эту идеально прямую спину, с как бы навсегда прилипшей «золотой пластиной» – позвонок к позвонку, начиная от шеи, со сформированными специальным образом мышцами. Именно благодаря деформированной спине у балетных эта царственная осанка. Но и это не всё. Чтобы получилась настоящая балерина, поместите свою золотую куколку в хрустальный куб – это ее пространство, навсегда ограниченное его гранями.

Это вырабатывается с детства – занятиями у станка, одна из функций которого строго организовать танцовщицу в пространстве: вот станок – это одна стена, напротив – другая, здесь, строго перпендикулярно – зрительный зал, сзади – задник. Каждый свой поворот она четко рассчитывает исходя из граней и углов этого куба – право, лево, диагональ. Отклонение на пару градусов есть ошибка и не имеет места быть. Через все тело балерины, как спица, идет эта ось координат.

Баланчин немного «сдвинул» спину, вытолкнув классический балет на новый виток, но что случилось с ней в модерне! Она стала пластичной – ни спицы, ни куба, ни золотой пластины, спина сворачивается-разворачивается, как рулон, безжизненно повисает, отвергая главный канон классического танца. А в контемпорари это еще нарочитей.

Главный вопрос-недоумение – «Как же они будут прыгать? Прошибая лбами потолок?» – решился очень логично: у них не было больших прыжков. Вообще. Балет – это вверх, а модерн – это вниз. Поэтому потолок и стены остались в первозданном состоянии. Но они взяли другим – они просто вконец вымотали и без того выжатую, как тряпка, душу, зашвыривая ее то в огонь, то в печаль, то в удушливые сомнения, не давая времени на адаптацию.

Как описать жест, который за секунду обозначит вам трагедию или счастье? Слова субъективны. Например, они делали такое движение: обе руки, сцепленные в замок, – к груди, потом, ладонями вверх, – от себя, выпрямляя локти. Ротбарт останавливает:

– Нет, не так! В современном танце нет движения ради движения, цель не в том, чтобы воспроизвести его, согласно канонам идеального. Каждое движение несет эмоционально-смысловую нагрузку. Это же не просто так – руки к себе – от себя! Вот смотрите! – И он, делая, объяснял: – Это ЧТО-ТО выливается из меня, я не знаю, что это, я смотрю на это, я стараюсь это не разлить. Осмыслите движение, проживите его! – Он включил музыку, и они начали еще раз.