Символическая история европейского средневековья - Мишель Пастуро Страница 46

Итак, хронологию и географию «раскрашивания» средневековых церквей еще предстоит изучить. Несомненно, каролингская эпоха представляет собой если не точку отсчета, то, по крайней мере, период расцвета этой тенденции, но все же установить здесь четкие хронологические рамки нелегко. Когда появляются первые признаки угасания этого феномена — три, четыре века спустя? К 1250-м годам? К 1300-м? Немного раньше? Или немного позже? Конечно, благодаря более многочисленным источникам, мы можем проследить основные этапы убывания полихромии в архитектуре и скульптуре и определить, что переход от ярких цветов к более приглушенным осуществился чуть позже середины XIII века (примерно в 1250-х годах, к примеру, мы можем наблюдать разницу между буйными красками Сен-Шапель и уже более сдержанными цветами Реймсского собора), а также заметить, что в течение XIV века происходит постепенный, хотя и не полный отказ от многоцветности в полном смысле слова в пользу простых цветовых бликов, золоченых линий и гризайльных решений и эффектов. Однако все эти вопросы по-прежнему ждут более обстоятельных исследований. И выводы здесь нужно делать с учетом географических и типологических различий: то, что подходит для Иль-де-Франс или для Шампани, неприменимо для Тосканы или долины Рейна; то, что применимо для больших соборов, не годится для сельских церквушек. Это совершенно очевидно.

Также при изучении крупных архитектурных сооружений следует попытаться определить роль каждой художественной техники, долю участия каждого цеха, каждого подрядчика в этом расцвечивании, а затем и обесцвечивании церквей. До конца XIII века решения по поводу полихромии в целом и распределения цветов, по всей видимости, принимают архитекторы. Впоследствии более значимую роль, как представляется, играют скульпторы, и архитектурная полихромия приноравливается к полихромии скульптурной. Однако, говоря о распределении ролей в хронологической перспективе, следует также учитывать стекольщиков и особенности витражного искусства. Витражи XIII века пропускают меньше света, чем витражи XII века; но после 1300 года, благодаря техническому прорыву, связанному с применением желтой краски на основе серебра, они, напротив, становятся более светлыми и остаются таковыми до середины XV века. Эти изменения сильно влияют на особенности «поведения» цвета внутри церкви и на общую тональность последней. Кроме того, вопрос о витраже напоминает историку о том, что наряду с изменениями, вписанными в долгосрочную перспективу, существуют также короткие циклы: год и день. Цвета в церкви живут и приходят в движение в зависимости от перемещения солнца, времени года и времени дня, метеорологических условий. Погода и время действуют сообща. Поэтому в церкви нет стабильных, неизменных цветов. Они постоянно вибрируют, постоянно меняются. Они загораются и гаснут, живут и умирают.

А еще они блекнут. Краска, нанесенная на камень, стекло, дерево или ткань, теряет прежнюю яркость и требует подновления. Яркие краски не всегда значит новые краски. Одним из наиболее увлекательных исследований в этой области может стать изучение того, как конкретная эпоха обращается с красками предшествующих веков (сохраняет их, интерпретирует по-своему, предает забвению). Каждая эпоха, каждая среда (монашество или белое духовенство), каждый прелат, осмысляя и переосмысливая цвет, в большей или меньшей степени отходят от своих предшественников. Осуществить подобное исследование в области архитектуры сложно, почти нереально. На материале витражей, гобеленов, предметов обихода и даже скульптуры это сделать проще. Некоторые статуи Девы Марии, к примеру, постоянно перекрашивались, начиная с романской эпохи и вплоть до современности. На смену черным или темным девам тысячного года пришли красные девы (XII век), затем синие (XIII-XV века), позолоченные (эпоха барокко) и, наконец, белые (в XIX столетии, после принятия догмата о непорочном зачатии в 1854 году). Подчас на статуе после ряда последовательных окрашиваний сохраняются следы наложенных друг на друга красочных слоев, каждый из которых, в том числе и самый поздний, является документом для археологии, иконографической и культурной истории [373].

Исследования, посвященные цветовому оформлению церквей, их стен, убранства, обстановки, не должны проводиться отдельно от более широких исследований, затрагивающих связь между цветом, восприятием и материальной культурой. В связи с цветом существует одна общая проблема. Разумеется, на средневековом Западе не все было раскрашенным, однако тогда красили многие поверхности и материалы, которые в последующих столетиях либо почти, либо вообще не красили: все изделия из древесины и благородной кости, почти все глиняные изделия, большую часть металлов (особенно бронзу), кость, рог, воск, в кругах знати — значительное число пищевых продуктов растительного происхождения, а также шесть и перья некоторых домашних животных (собак, ласок, лошадей и даже соколов). Средневековый человек любит цвет. Цвет воплощает для него богатство, радость, надежность. Однако его восприятие отличается от нашего, особенно в том, что касается полихромии. В тех случаях, когда мы в буйстве ярких красок увидим лишь невнятную пестроту, то есть, говоря в оценочных терминах, нечто непривлекательное, средневековый человек сделает четкое различие между цветами, расположенными рядом, и цветами, наложенными друг на друга. В его восприятии только соположенные цвета могут быть неприятны для глаз, могут связываться с идеей пестроты и вызывать негативные оценки. Напротив, несколько наложенных друг на друга цветов, то есть расположенных на различных уровнях, составляют гармоничное и позитивное сочетание.

Этот момент имеет существенное значение для понимания средневекового восприятия цветовых поверхностей, раскрашенных или тканных. Приоритет отдается структуре глубины, а не протяженности. Чтобы произвести эффект, чтобы задать смысл, каждый цветовой слой должен прежде всего вступить в контакт с верхним и с нижним слоями, а затем с теми, которые ему соположены. Изучая полихромию, нужно избегать любых анахронизмов и учиться читать раскрашенные предметы и поверхности так, как это делали люди Средневековья, план за планом, начиная с заднего и заканчивая передним, самым близким к зрителю. Отсюда следует: то, что сегодня кажется нам пестрым, избыточным в цветовом отношении, излишне многоцветным, вовсе не обязательно задумывалось, осознавалось и воспринималось таковым в Средние века.

Это, впрочем, не мешает цвету присутствовать в церкви повсюду: на полу, на стенах, на колоннах, на сводах и несущих конструкциях, на дверях и на окнах, на гобеленах, на мебели, на предметах обихода и культовой одежде. Все, что сделано из дерева, глины, камня, воска или ткани, — цветное или может быть цветным. И этот принцип зачастую характерен не только для интерьера церкви, но и для ее экстерьера, по крайней мере до начала позднеготического периода, часто до середины XIV века. Сегодня с максимальной полнотой (что не значит с максимальной достоверностью) мы можем ощутить важность присутствия цвета в средневековой церкви на примере деревянных скандинавских церквей. Но в качестве подходящих источников также выступают многие скульптуры. С IX по XV век все скульптуры — монументальные или станковые — были раскрашены, полностью или частично. Сугерий неоднократно рекомендует не делать неполихромных статуй. А еще в начале XV века в парижских мастерских раскрашивание скульптурных фигур — “estoffiage” — оплачивалось так же высоко, как и собственно работа скульптора.