Моцарт - Марсель Брион Страница 48

Как Моцарт «играл» с Марией Теклой? Это нас не интересует. С другой стороны, непохоже, чтобы он в действительности ее любил, я понимаю это в смысле намерения жениться, хотя она, скорее всего, была бы для него лучшей женой, чем Констанца. Важно, однако, заметить, что в час великой боли, когда его оставила Алоизия, он бросается к кузине. Он просит, чтобы она приехала к нему в Мюнхен, а затем вместе с ним поехала в Зальцбург, и добрая девушка бросает все, чтобы откликнуться на призыв дорогого кузена. Нежная связь, квазибратская любовь, озорные вольности… Все это нас не касается.

Что говорит Леопольд Моцарт, встречая эту пару на станции мюнхенского дилижанса? Этого мы тоже не знаем. Отцовская любовь должна была тешиться тем, что эта «кузиночка» привнесла в дом на Ганнибалплац в тягостный для Вольфганга период, когда ему, исполненному бесконечной боли и печали из-за утраченной любви, предстояло явиться пред очи заклятого врага, кардинала Коллоредо, с веселым видом, беззаботным, в хорошем настроении, чуть тривиально жизнерадостным, нежное внимание кузины должно было облегчить страдания музыканта. Мария Текла прожила в Зальцбурге ровно столько, сколько требовалось. Приехав в январе, она уехала обратно в Аугсбург уже в мае. Ее присутствие было необычайно благотворным: она, несомненно, не давала Моцарту всего того, что он получал от Алоизии, но, конечно, отвлекала его от мыслей о ней, создавая в отцовском доме совершенно новую атмосферу. С этой подругой детства Моцарт снова чувствовал себя ребенком в знакомой от рождения обстановке, и это стало наилучшим средством исцеления и реакклиматизации композитора в далеко не всегда симпатичном и приятном ему родном городе; это способствовало закалке характера перед схваткой с князем-архиепископом. Бесспорно, она спасла его от меланхолии, такой вредной для предстоявшей борьбы и для артистическою творчества, и мы должны в свою очередь быть благодарны за это милой девушке, настоящему «ангелу-спасителю» Вольфганга. Ангелу с миловидным личиком и крепким телом, что, разумеется, не портит общего впечатления. Тогда Вольфганг и назвал ее ангелом — в память о совместном пребывании в Зальцбурге. «Прощайте, ангел мой, мой отец дает вам свое дядьевское благословение, а сестра шлет тысячу сестринских поцелуев, что же до кузена, то он дарит вам все, чего не успел подарить. Прощайте… прощайте… ангел!»

Одной из главных забот, которые без кузины омрачили бы первые месяцы после возвращения в Зальцбург, была необходимость отдать долги, сделанные Леопольдом Моцартом для оплаты поездок сына. Он всякую удобную минуту помнил об этих долгах, которые таким образом служили средством воспитания в сыне чувства большей благодарности и покорности. В ноябре 1778 года, призывая его к порядку с более властной и суровой жесткостью, чем обычно, он писал ему: «Если будет угодно Богу, я рассчитываю прожить еще несколько лет и уплатить свои долги, после чего ты сможешь делать все, что тебе угодно, хоть биться головой об стену, если это тебе нравится…» Эти долги будут настоящим кошмаром для отца и сына все последующие годы и аргументом, который Леопольд не преминет использовать каждый раз, когда захочет вынудить к большему послушанию гениального сына, заботясь о котором он, отец, оказался в таком ужасном положении.

Уже в самый день своего возвращения, 17 января 1778 года, Вольфганг заметил, что отец намеренно преувеличивал расположение, которое, как он писал во всех письмах, был готов проявить к нему князь-архиепископ. Надменный и суровый Коллоредо ценил любого органиста, композитора или капельмейстера не выше, чем обычного слугу. В его доме вся «прислуга» ела разом, за одним столом. От гениального артиста он требовал абсолютной преданности и полной зависимости. Вольфганг не мог не оказаться мятежной фигурой в таком деспотически управляемом дворе. Совершенно бесспорно, что между юным музыкантом и архиепископом уже существовала естественная враждебность, и, как совершенно правильно заметила Аннетта Кольд в своей увлекательной книге о Моцарте, «что постоянно увеличивало внутреннюю дистанцию между этими двумя существами, так это природное раболепство отца и врожденная гордость сына. Моцарт был полон твердой решимости отвоевать себе свободу при первом удобном случае. Но такой случай долго не представлялся, и ему пришлось запастись терпением; он держался почти два года, помогая отцу платить долги — главный пункт программы».

К счастью, официальные обязанности Моцарта не были обременительными: у него оказалось достаточно свободного времени, и он использовал весь свой досуг, чтобы сочинять музыку. Таким образом, мы без удивления констатируем, что за двадцать месяцев, прошедшие между январем 1779 и ноябрем 1780 года, датой его нового отъезда в Мюнхен, где он будет дирижировать репетициями и постановкой Идоменея, он написал прорву произведений, занявших в каталоге Кёхеля место с опуса 317 до опуса 400, то есть больше восьмидесяти сочинений, в том числе три симфонии, числящиеся среди самых интересных (KV 318, KV 319 и KV 338), Концерт для двух фортепьяно (KV 365), Дивертисмент Ре мажор (KV 334), Концертную симфонию для скрипки и альта (KV 364) и много значительных произведений церковной музыки, в том числе Коронационную Мессу (KV 317), за которой следует не менее значительная, но такая малоизвестная Месса До мажор (KV 337), псалмы, гимны, вечерни, прослушав которые, надменный Коллоредо во всем своем княжески-архиепископском величии якобы пал на колени перед божественным гением своего органиста. По поводу Церковных сонат для органа и оркестра (KV 328, 329, 336) Паумгартнер вполне справедливо заметил, что в этих произведениях «Моцарт уже отвернулся от религиозного стиля барокко», он стремится к более оригинальной и полностью личной форме драматической выразительности.

В Концертной симфонии романтический акцент, уже столь значительный у Моцарта, особенно четко раскрывается диалогом между скрипкой и альтом. Тема столь характерного поиска моцартовского духа, которая, как мы увидим, развивается волнующим образом в последнем акте Свадьбы Фигаро, выражается здесь в беспокойной тоске анданте, такой благородной, так просто переданной, и мы не можем не увидеть здесь обманутого доверия сердца, жестоко разбитого предательством Алоизии. Мы далеки от того, чтобы пытаться непременно найти абсолютный параллелизм между страстями артиста и его произведениями. Некоторые периоды жизни Моцарта, особенно драматичные — либо из-за внутренней тоски, разрывавшей сердце музыканта, либо от бремени груза внешних обстоятельств, отсутствия денег, любовных разочарований, горечи от непонимания публикой и недостаточного признания, — порой совпадают с легкими, изящными произведениями, озаренными той прозрачной, почти чудесной радостью, которая так свойственна Моцарту. Серенада Ре мажор (KV 320), а также Дивертисмент Ре мажор (KV 334) представляют собой тот самый сплав изящества и меланхолии, тонкой и патетической веселости — уже романтической, — в котором полностью выражается его одновременно глубокий и легкий, серьезный и насмешливый характер.

Концертная симфония настолько важна для творчества того периода — и вообще для всего творчества маэстро, — что Сен-Фуа предлагает чуть ли не назвать настоящий симфонический период жизни Моцарта периодом Концертной симфонии. «Написанная в конце 1779 года, она отличается, — говорит один очень известный комментатор моцартовского творчества, — широтой, очень близкой к размаху парижского Quatuor coneertant, и совершенно маннгеймской трактовкой. В ней Моцарт решительно возвращается к любимому в его стране long — вкусу к «длинноте»; он предлагает нам здесь своего рода длинный диалог между двумя инструментами, которые почти персонифицировали двух исполнителей. Оркестр со своими длинными цепочками басовых трелей под тремоло скрипок в постоянной тональности (Ми-бемоль мажор) звучит по-настоящему величественно; она остается полностью манннгеймской, и в Концертной симфонии с большим основанием хочется видеть произведение, посвященное кому-нибудь из виртуозов Маннгейма, Френцлю или Экку, например, чем какому-нибудь заурядному исполнителю из Зальцбурга. Нам совершенно неизвестно, в связи с чем родилось это великое произведение, несущее в себе благородное и страстное чувство; было бы нетрудно найти в нем след многих из великих произведений периода зрелости композитора, написанных в тональности ми-бемоль, которые перекликаются с аналогичными эффектами в упомянутой Концертной симфонии, настолько использование определенных тональностей представляет для Моцарта конкретный способ поэтического выражения».