Мародеры. Как нацисты разграбили художественные сокровища Европы - Андерс Рюдель Страница 5

Оставалось самое трудное — административный кошмар реституции, и это при том, что Европа лежала в руинах и вскоре будет разделена железным занавесом. За шесть послевоенных лет более пяти миллионов произведений искусства было возвращено владельцам. В 1950-е, после смерти Сталина, даже Советский Союз вернул часть «трофейных» произведений в ГДР и другие социалистические страны.

Когда эта первоначальная работа была окончена, в Мюнхене оставались еще сотни тысяч произведений, чьих владельцев найти не удалось. С другой стороны, многие произведения — от ста до двухсот тысяч — так и не были найдены.

В то время мало кто понимал, что делать дальше с этим «беcхозным» и утраченным искусством. На пятьдесят лет о нем позабыли и только в 1990-е заговорили вновь. Оказывается, многие из этих «пропавших» работ висят прямо под нашим носом, на стенах главных музеев мира — в Париже, Берлине, Вене, Нью-Йорке, Лондоне, Санкт-Петербурге и Стокгольме. Когда в начале 2000-х годов нью-йоркский Метрополитен провел инвентаризацию своих фондов, выяснилось, что почти 300 картин, по всей видимости, происходят из нацистских коллекций. В Нидерландах был опубликован список из 4000 подобных произведений, размещенных в голландских государственных музеях. Во французских музеях, в том числе в Лувре, хранилось, согласно приблизительным подсчетам, около 2000 таких работ. В немецких музеях, по столь же приблизительным оценкам, насчитывалось до 50 000 подобных произведений. Картины с темным прошлым то и дело всплывали на торгах больших аукционных домов — в Лондоне, Токио, Берлине и Нью-Йорке.

Эти произведения стали предметом одного из самых острых и затяжных конфликтов в мире искусства. Конфликта, породившего бури протестов, кризис национальных идентичностей, многолетние правовые тяжбы по всему миру, дипломатические распри и скандалы, связанные с утаиванием информации. В центре конфликта оказались произведения искусства стоимостью в миллиарды долларов — и потомки жертв нацизма, пытавшиеся вернуть себе украденные у них шедевры. Музей фюрера погиб вместе с Третьим рейхом, но нам еще долго предстоит разбираться с его наследием.

«Возрождение немецкого народа невозможно без возрождения немецкой культуры и особенно искусства».

Эти слова нового рейхсканцлера Германии прогремели, словно голос судьбы. Гитлер был хорошим оратором. Он умел создать у слушателей чувство общей сопричастности к важному историческому событию. Одно из таких исторических событий состоялось 15 октября 1933 года в Мюнхене.

Гитлер спустился с трибуны и вышел на середину сцены, к массивному блоку из дунайского известняка — материала, официально одобренного Национал-социалистической партией.

Сценография церемонии, как всегда, была тщательно продумана. Четкая симметрия, строгий порядок и пышный декор, отличавшие все нацистские мероприятия, продолжали главную мысль движения: «эстетизация политики», как несколько лет спустя скажет немецкий философ Вальтер Беньямин. Обещание порядка, стабильности и величия для страны, погруженной в экономический и социальный кризис.

Вокруг сцены — девятнадцать десятиметровых кроваво-красных знамен. Симметрию дополняют две шеренги штурмовиков СА в коричневых рубашках, в каждой по девять рядов в глубину. За ними — трибуны, заполненные зрителями. Сразу за трибунами по приказу Гитлера было возведено нечто вроде триумфальной арки, на которой крепились две горящие чаши. Три баварских ювелира в круглых черных шапочках и кожаных шортах открыли шкатулку и представили на суд фюрера серебряный молот с мощной деревянной рукояткой, напоминающий Мьёльнир, молот бога Тора. Молот был выкован по эскизу любимого архитектора Гитлера Пауля Людвига Трооста.

Каменный блок посреди сцены — непременно германского происхождения. Немецкий камень для немецкого «храма». Природный камень символизировал историческую преемственность, которой был одержим Гитлер. Романтик руин, приказывавший архитекторам учитывать, как будут выглядеть немецкие памятники тысячи лет спустя, он считал, что Третий рейх оставит в истории след не менее монументальный, чем Римская империя.

За два года до этого сгорел старый выставочный зал в Мюнхене — Стеклянный дворец, а вместе с ним сотни немецких картин XIX века, в том числе несколько работ любимого Гитлером романтика Каспара Давида Фридриха.

В тот же год именитый архитектор Адольф Абель выиграл конкурс на проект нового выставочного центра. В 1933-м, незадолго до начала строительства, новый рейхсканцлер остановил работы и распорядился построить «монументальный» художественный музей, Дом немецкого искусства — Haus der Deutschen Kunst. Проект поручили Паулю Людвигу Троосту, о котором тогда мало кто знал. Альберт Шпеер, будущий архитектор-фаворит Гитлера, рассказывает, что тот восхищался Троостом, как ученик мастером. Троост не был особенно знаменитым архитектором, в 1920-е годы он в основном разрабатывал интерьеры трансатлантических лайнеров. Однако Гитлер был преданным поклонником троостовского неоклассицизма, который станет основополагающим стилем архитектуры Третьего рейха.

Для опьяненных победой национал-социалистов Дом немецкого искусства был проектом первостепенной значимости — не просто их первым крупным строительным проектом, а важным элементом пропаганды нового режима, демонстрирующего служение высокой цели — немецкой культуре. После прихода к власти партия хотела показать, что способна не только на грубую антисемитскую риторику и уличные побоища, развязанные штурмовиками СА.

«Этот храм станет домом для нового немецкого искусства», — пообещал Гитлер. На церемонии присутствовал репортер New York Times. Это мероприятие, написал он, призвано «показать всем народам, что у Германии нет агрессивных военных амбиций и что она хочет служить миру своими художественными и культурными деяниями».

По замыслу нацистов церемония должна была также продемонстрировать политическую стабильность. Всего полгода назад горел берлинский Рейхстаг, но после поспешно проведенных очередных выборов позиции Гитлера заметно укрепились. В июне 1933 года была запрещена Социал-демократическая партия, другие партии принудили к самороспуску. Но в 1933-м никто не знал наверняка, насколько долговечен успех нацистов. Внутри партии шла борьба за власть — угрозу для Гитлера представляли могущественные отряды СА и их руководитель Эрнст Рём.

Дом немецкого искусства задумывался не только как пропагандистский проект — он должен был подчеркнуть уникальное отношение нацизма к искусству. Возрождение немецкого народа немыслимо без возрождения немецкой культуры. В мировоззрении Гитлера раса и культура были неразрывно связаны. Германия должна продемонстрировать как военное, так и культурное превосходство. Искусство, однако, призвано не только воспевать режим — искусство само по себе оправдывало претензии Германии на мировое господство. Американский историк Норман Рич пишет:

Считая себя единственными истинными творцами культуры, а также нацией, культура которой имеет всемирное значение, немцы также сочли, что имеют моральное право и на всемирность в территориальном смысле. Другими словами, они решили, будто имеют моральное право на мировое господство.