Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург - Виктор Юровский Страница 52

Показателен сам факт появления статьи в такой тональности: как мы говорили, изрекающие неоспоримые истины партийные идеологи в этой истории не просматриваются, зато обнаруживается, что у ее инициаторов есть вполне влиятельные противники. Что еще раз доказывает показательный, превентивный характер кампании без конкретных оргвыводов, которые оставили на усмотрение руководства «на местах». Характерно, что знакомый нам Яковлев, также один из фигурантов статьи Сажина, в 1949 году как ни в чем не бывало получит вторую Сталинскую премию, причем как раз за вполне «натуралистическую» картину «Колхозное стадо».

Анчаров, прирожденный спорщик и нонконформист, не мог не вмешаться в дискуссию по предмету, в котором, как ему казалось, действительно разбирался. Он воспользовался тем, что «Комсомолка» в аннотации к статье Сажина пригласила «читателей высказаться по затронутым в статье вопросам», и накатал письмо в редакцию на 14 страницах. Письмо, отправленное 12 августа 1948 года, конечно, совершенно не соответствует канонам подобного рода критики: формулировать претензии напрямую («главный порок теоретических высказываний автора», «главный грех статьи») в статье, предназначенной для печати, не принято. Но не в этом главное.

Суть претензий к В. Сажину изложена на первых страницах письма Анчарова и вообще-то очевидна любому грамотному читателю: Сажин подменяет одно понятие другим (натурализм формализмом), а потом громит уже второе под именем первого. Потому Анчаров начинает письмо с определения терминов «натурализм» и «формализм», чтобы избежать разночтений. А через несколько страниц —великолепное китайское изречение: «если ты обращаешься ко мне с речью, то говори со мной на одном языке, ибо как ты хочешь, чтобы я постиг твои мудрые мысли, если мне непонятны слова, которые ты произносишь». Это — кредо! Можно спорить с тем, как правильно эту мысль приложить к живописи и что из этого вытекает для художника, но и без того позиция выражена ясно. С таким девизом можно жить и творить, написать его себе на знамени — только, желательно, никогда не забывать, что это лишь твое собственное мнение и никто другой не обязан ему следовать. Анчаров сам потом скажет (из «Записок странствующего энтузиаста»): «Главное правило для художника — быть исключением».

А вместо этого остальной объем письма посвящен разбору конкретных примеров, которые Анчаров считает положительными и отрицательными, и думается, что далеко не со всеми выводами молодого Анчарова согласился бы Анчаров зрелый. Автор занимается совершенно несвойственным ему делом: пытается разговаривать с оппонентами на их языке, обвиняя и возводя в ранг общественно неприемлемого то, что не нравится ему лично. Даже не просто «вот это формализм, значит, плохо», а «это мне не нравится (этого я не понимаю), значит, это формализм, значит, это плохо». Анчаров так старается подстроиться под уровень газетных дискуссий того времени, что не замечает, как впадает в тон «профессиональных искусствоведов» с их стремлением все подогнать под шаблон: подход, который он потом с такой иронией отвергнет в повести «Этот синий апрель»:

«И дипломницы даже завывали от раздражения, они кричали грубыми словами — эклектизм, эпигонство, нет своего лица, нет рисунка, нет композиции, эстетствующий натурализм, архаический формализм, провинциализм, изм, изм, — кричали они и притопывали озябшими ногами.

— А фашизма там нет? — спросил Панфилов.

И тогда и теперь Гошку интересовало только это.

— А фашизма там нет? — спросил Панфилов.

Они испугались и затормозили, сказали, что нет, фашизма там нет.

— Тогда, может быть, это своеобразие? — спросил Гошка».

В письме заметно и влияние Яковлева, ненавидевшего «формалистов» в лице Пикассо. Молодой Анчаров вполне с ним солидарен, хотя спустя годы будет над этим иронизировать (из «Записок странствующего энтузиаста»): «Но потом Пикассо сделал голубку мира и вступил в компартию, такой конфуз…» Сложность понимания живописи позднего модерна в том, что классический импрессионизм, поставив во главу угла «впечатление», спустил лавину: нельзя ли в таком случае вообще избавиться от формы, оставив одно впечатление? Отсюда всяческие экспрессионизмы, кубизмы и супрематизмы и знаменитый «Черный квадрат» Казимира Малевича как крайнее воплощение этой идеи. Произведение любого направления абстракционизма с первого взгляда кажется поделкой шарлатана, не умеющего рисовать и пытающегося заморочить голову зрителю, в искусстве ничего не понимающему. И ведь действительно на волне разнообразных проявлений абстракционизма таких шарлатанов поднялось немало, и не осталось никаких внятно сформулированных и понятных любому критериев, позволяющих отличить их от настоящих художников: мазок, тени, цвет, рисунок, композиция — почти все это перестает иметь какую-то значимость. Остается только твое личное впечатление и… то, насколько лично тебе понятен и близок тот самый язык, на котором тебе пытаются что-то сказать.

Потом, через много лет, Анчаров станет первым (и, возможно, единственным), кто вернет нам, простым зрителям, бесповоротно утерянный, казалось бы, критерий отличия искусства от поденщины и шарлатанства. Ведь «личное впечатление», даже если оно умножено на тысячи поклонников, — не критерий, как и «самый продаваемый» — не критерий, и даже «самый популярный» — не критерий, потому что иначе придется признать, что лучшим писателем XX века был автор вестернов Луис Ламур с его миллионными тиражами. Что — при всем уважении к этому писателю, создавшему целый мир, и автору того шаблона восприятия «Дикого Запада», которому потом следовали десятки писателей и сотни кинофильмов, — будет неправдой, и сам Ламур, оценивавший своей творчество довольно трезво, несомненно, с этим согласился бы. Но писателей еще можно оценивать по чисто литературным качествам (хотя после Джойса и Пруста и этот критерий был в значительной степени размыт), а вот с художниками почти с самого начала ХХ века — просто беда.

Анчаров вернул нам, простым читателям и зрителям, стремительно ускользающую при взгляде на картины Кандинского, Брака или даже Пикассо почву, заявив в повести «Золотой дождь»: «художник, даже если он написал одну картину, которая может переломить жизнь только одного человека, — гений». Это, конечно, намеренное преувеличение, причем сразу по двум причинам: и потому, что «гений» — это все же несколько иное, и потому что «переломить» — тоже чересчур, так и видишь, как прозревший уголовник побежал творить добро. Но сама мысль глубоко верна и понятна любому — если хоть кого-то проняло до глубины души, то это уже искусство, и не имеет при этом значения ни стиль, ни направление, ни школа.

Единственно правильный подход к художникам, как учил нас Анчаров уже зрелый, — делать заключения от вдумчивого впечатления о картине, а не пытаться подогнать ее под какие-либо «измы» и прочие предвзятости. Иначе можно промахнуться с точностью до наоборот. В «Записках странствующего энтузиаста» Анчаров от первого лица описывает, как они с подругой приходили к ее учителю, к живописи которого относились с предвзятостью, считая ее «пыльной»:

«Главное, что все было серое, пыльное. Фанера изнутри была выкрашена в серый цвет, холсты стояли у стенок тыльными сторонами наружу, свет был пыльный и серый, луч света пыльный, натурщица пыльная, холст пыльный, роба художника была серая, полы серые, и живопись зеленовато-серая» [80].