Художественный музей Индианаполис - В. Морозова Страница 6

Джон Бретт (1830–1902) Масса, Неаполитанский залив 1864. Холст, масло. 88,3x130,2

Джон Бретт воспринимается историками искусства как сторонник прерафаэлитов, распространенного направления художественной жизни Англии второй половины XIX века, которое отрицало завоевания академизма и пропагандировало возврат к искусству до Рафаэля. Сам мастер в действительности всегда отвергал свою близость этому направлению и предпочитал писать подробные топографические пейзажи, заботясь в первую очередь о максимальном географическом сходстве.

С 1860-х он начал много путешествовать и в одной из своих поездок закончил пейзаж «Масса, Неаполитанский залив». Зритель видит, что тщательность и придирчивость в прорисовывании деталей не отменяют высоких эстетических качеств живописи Бретта. В зеркале залива отражается высокое ясное небо, мелкая морская рябь мирно покачивает лодки в тихой гавани, окруженной скалистым берегом.

Художник искусно передает атмосферу, естественный свет мягко обволакивает пространство, высокие горы сладко утопают в утреннем тумане. Высокая точка зрения и простор первого плана дарят ощущение свободы и полноты чувства. Зритель словно вдыхает свежий холодный воздух, чувствуя отдохновение от суеты беспокойного мира.

Жан-Батист Камиль Коро (1796–1875) Лесная тропа, идущая вдоль пруда 1872. Холст, масло. 50,2x61

Жан-Батист Камиль Коро не получил классического художественного образования, он брал частные уроки у А. Мишаллона и В. Бертена, много путешествовал по Европе, знакомясь с творчеством мастеров различных направлений. Его живопись испытала влияние барбизонской, реалистической, школы, но потом смягчилась под нежным обаянием тенденций романтизма. В конце концов художник подошел к открытию совершенно нового течения, завершив романтическую традицию и подняв волну импрессионизма.

Данный пейзаж преисполнен ощущения светлой меланхолии и погружен в мечтательную серо-голубоватую дымку, что является неизменной чертой произведений Коро. Зритель видит очертания деревьев, травы, гуляющих по тропинке людей — все окутано воздухом и овеяно атмосферой осеннего полдня. Расплывчатость и мягкость форм, критиковавшиеся современниками художника, передают движение природы, легкое дуновение ветерка, шелест листьев.

Коро не стремится оправдать идеальные представления о природе, он показывает не пейзаж, а воспоминание о нем, словно матовое облако, наполненное светом, воздухом и приблизительными формоочертаниями. Естественная цветовая гамма способствует ощущению приближенности к реальности. Картина не предназначена для долгого рассматривания деталей, она создана, чтобы оставить впечатление в сердце. «Я всегда стараюсь схватить все оттенки, тем самым передать иллюзию жизни, хочу, чтобы, глядя на мой неподвижный холст, зритель ощущал бы движение вселенной и предметов», — писал Коро о своем творчестве.

Пьер Огюст Ренуар (1841–1919) Букет в вазе 1878. Холст, масло. 47,6x33,1

Пьер Огюст Ренуар участвовал в первых выставках импрессионистов в Париже и был одним из первооткрывателей этого смелого и сомнительного в то время направления. Пытаясь запечатлеть сиюминутность и мгновенность жизненных состояний, импрессионисты останавливали кадры скоротечной жизни и представляли их на суд изумленному зрителю. Ренуар был и живописцем, и графиком, и скульптором, с тринадцати лет расписывал фарфор, а также ширмы и веера. Это занятие привило ему любовь к чистым и локальным цветам, что отобразилось в дальнейшем творчестве. Несмотря на приверженность импрессионизму, мастер имел успех и на Салоне. Парижскую публику в его красиво выстроенных и удобных для восприятия полотнах привлекали жизненность, теплота и свет.

Именно эти качества сочетаются в данной картине. Роскошный благоухающий букет, переданный во всей пестроте и сочности красок, источает свежее дыхание жизни. Пространство комнаты наполнено светом и воздухом. Причудливый орнамент вазы вторит миниатюрному, но легко и пышно написанному букету. Густыми мазками живописец наносит чистые, яркие краски, подчеркивая прелесть и непосредственность натюрморта.

Поль Сезанн (1839–1906) Дом в Провансе 1885. Холст, масло. 64,8x81,3

Поль Сезанн, будучи одиноким и меланхоличным человеком, практически не продавал свои картины и был прозван «отшельником из Экса», где имел мастерскую. Он отличался кризисным и рефлексирующим мышлением и до конца жизни сохранял болезненно-экспрессивное восприятие реальности, что отразилось на его творчестве.

Данная работа позднего периода раскрывает пристрастие художника к панорамному многоплановому пейзажу, при этом в отличие от импрессионистов он не стремился к передаче мимолетного состояния природы. Сезанн обращает внимание на структурную организованность картины, выражая свое личное мировосприятие и заставляя зрителя видеть его глазами. «Дом в Провансе» считался бы идиллическим пейзажем сельской горной местности, если бы не манера исполнения. Находясь в сложном и противоречивом духовном состоянии, живописец деформировал естественные формы природы, дестабилизировал композицию, сделав горы заваливающимися то на одну сторону, то на другую. Художник наслаивал планы, намеренно нарушая законы пространственной перспективы, и создал собственные светотеневые принципы, подчеркивая важные смысловые компоненты работы жирными мазками более интенсивного цвета. Сезанн не стремился к правдивости в интерпретации формы и цвета, он изобрел личную формулу колористической гаммы — сочетание сизоголубого, желто-охристого и зеленого. Живописец мастерски оперировал этим сочетанием, достигая нужного эмоционального влияния на зрителя.

В его работах удивительно сочетаются ритмическая выверенность, строгость и структурность композиционного решения с неожиданно острым и энергетически сильным пониманием природы.

Шарль Лаваль (1862–1894) Отъезд на рынок в Бретани 1888. Холст, масло. 37,5x46

Шарль Лаваль считается художником понт-авенского направления, именованного по названию города в Бретани, куда в бегстве от конформизма часто заезжали мастера новой эстетической концепции. Лаваль поддерживал дружеские отношения с Полем Гогеном и Эмилем Бернаром, вскоре вместе они пришли к открытию синтетического, или «перегородочного», стиля в живописи. Он был навеян готическим искусством изготовления стекольной мозаики, где кусочки эмали ограничены тонкими металлическими перегородками. Реабилитируя названную технику и обращаясь к примитивизму, понтавенцы освобождали сознание зрителя от навязанных художественных штампов и изобретали язык форм и символов.