Мифы империи. Литература и власть в эпоху Екатерины II - Вера Проскурина Страница 62

О ты певец Богов, Гомер, отец стихов. Везде умом богатых И равных и двойчатых!

В издании 1778 года — в «Душинькиных похождениях» — Богданович прямо противопоставлял свои «холостые» рифмы «женатым» рифмам Гомера:

О ты певец Богов, Гомер, отец стихов, И рифм богатых И рифм женатых! Прости вину мою…

«Холостые рифмы» Богдановича — эффектный обман читательского ожидания: рифмуются строки не «попарно» и «смежно», а «без сочетания законного», то есть в произвольном порядке (как это уже было принято в басне или стихотворной сказке).

С другой стороны, разговор о стихе, растворяя серьезность тематики в стихии каламбура, содержит то, что Ролан Барт назвал «семантическим удовольствием». «Холостые рифмы» «на концах», поставленные «без сочетания законного в стихах», — метафора эротической вольности, галантный намек на сексуальное поведение автора, обыгрывающего собственный «холостой» статус. Каламбур, фривольный тон, атмосфера иронии, изящная эротика сцен вписывали русскую поэму в европейскую традицию нового — галантного — стиля.

Однако самым неожиданным и «остроумным» было то, что в этот новый стиль была впервые вписана имперская власть. Система тонких политических аллюзий переносила препарированный сказочно-мифологический мир на русскую почву. Сказка то приближала условный мир условного царства к русским реалиям, то иронично устраняла всякое подобие. На игре двумя планами и была построена «Душенька».

Собственно «Душенька» — такой, какой «древняя повесть» предстала в 1783 году, — была ориентирована на новые цели — на создание чрезвычайно комплиментарного и идеологически выверенного имиджа самой императрицы. Душенька, главная героиня поэмы Богдановича, тонко идентифицировалась с самой императрицей. Из первоначального варианта поэмы 1778 года в редакции 1783 года исчезает не только весь (или почти весь) сатирический бурлескный материал. Богданович, готовя вторую редакцию поэмы, вымарывает те места первой книги, которые — при новой установке на идентификацию героини с императрицей — могли выглядеть неуместной и дерзкой пародией, нацеленной на десакрализацию Екатерины. Так, во второй редакции пропадает выразительный монолог Душеньки версии 1778 года:

Амур, Амур! за что ко мне ты так жесток? Я сестр моих ни чем не хуже; Но каждая из них при муже Нашла любовников пяток, И может каждая по воле Найти себе еще их боле; Лишь я одна в нещастной доле От всех оставлена сижу, И с скукою на свет гляжу: На свет, в котором я не давно Себя казала людем славно, И в радостях вела часы. К чему полезны мне красы? Пусть Боги красоту убавят, Пусть буду я дурнее всех, Но мне любовника оставят, Хотя единаго на смех.

Размышления Душеньки первой редакции теперь выглядели бы сатирической отсылкой к нравам двора и самой Екатерины (подобным образом Богданович, переводя послание Вольтера Екатерине, выбросил строки, посвященные описанию гарема султана). Сочиняя вторую книгу поэмы, Богданович видит перед собой иного читателя. В новой стратегии поэма поворачивается лицом к царскому двору, к придворному кругу читателей, к самой императрице.

Богданович сумел вовремя воспользоваться самим любовным сюжетом, восходящим через Лафонтена («Любовь Психеи и Купидона», 1669) к «Золотому ослу» Апулея. История Амура и Психеи — вставной фрагмент эзотерического платонического романа Апулея из Мадавры (II век н.э.). Моралистический по своей установке роман, повествующий о герое, превращенном ведьмами в осла («поскольку животный облик — это наказание за прегрешения»), был известен в России XVIII века. В 1780–1781 годах тщательный перевод античного романа по оригиналу, с комментариями и толкованиями темных мест, проделал поэт и филолог Е.И. Костров. Фрагмент о Психее и Амуре из романа «Золотой осел» — в интерпретации Лафонтена — уже привлекал внимание Ф.И. Дмитриева-Мамонова, который перевел книгу Лафонтена в 1769 году.

Сюжет об Амуре и Психее с середины XVII века постоянно входил в число придворных сюжетов и сопровождал свадебные церемонии королевских особ. Сам брак, как и плодовитость королевской семьи или правящей династии, обеспечивали надежную преемственность власти, служили сигнатурой стабильности и процветания. Европейская традиция дворцового церемониала, культивировавшая тему совокупления и брака, подпитывалась к тому же ренессансным неоплатонизмом, толковавшим гармонию соединения в любви как вершину человеческого развития.

В России елизаветинского времени сюжет об Амуре и Психее впервые актуализировался в связи с празднованием свадьбы великого князя Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны: 25 августа 1745 года, вместе с оперой «Сципион», на придворном театре ставился балет «Купидон и Психея» [98]. В период празднования коронации Екатерины II в Москве, 20 октября, на придворном театре разыгрывался балет-пантомима «Амур и Психея» (сценарий Ф. Гильфердинга, музыка В. Манфредини). Аллегорика брачного союза — между новой царицей и нацией — мерцала и на этот раз. Немка Екатерина прилагала все усилия, чтобы добиться любви народа и дворянства: в западной традиции было принято осмыслять коронацию как заключение священного брака короля и нации.

Во время свадебных празднеств по случаю бракосочетания Павла Петровича с Натальей Алексеевной (принцессой Вильгельминой Гессен-Дармштадтской) 4 октября 1773 года состоялся парадный спектакль на придворном театре — опера «Психея и Купидон. Позднее фрейлина Екатерины В.Н. Головина будет применять куртуазный титул к другой высокородной чете — к молодому Александру Павловичу и его супруге Елизавете Алексеевне: «Ничего не могло быть интереснее и красивее этой прелестной пары: Александра и Елисаветы. Их можно было сравнить с Амуром и Психеей». По случаю их свадебного сговора 10 мая 1793 года Державин напишет стихотворение «Амур и Псишея»: «На сию оду в то же время сделан был голос придворным музыкантом Пашкевичем и играна и пета перед и Екатериной на Колоннаде». [99] Наконец, балет в 5 актах «Амур и Психея» игрался в сентябре 1793 года в связи со свадьбой Александра Павловича.