Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург - Виктор Юровский Страница 64

Для начала отметим, что, уравняв любые занятия по единственному признаку — наличию элементов творчества, идея идентичности механизмов производительного труда в любой области человеческой деятельности была крайне плодотворной в условиях общества, в котором испокон веков существовало классовое разделение. С приходом советской власти, поставившей богатых и знатных на одну доску с неимущими, классовые различия обратились стратификацией по престижности занятий: «учись, а то дворником будешь!» А мысль о том, что дворником тоже можно быть талантливым и незаменимым на своем месте, вновь возникшую классовую напряженность снимала окончательно. Анчаров писал об этом исключительно наглядно (из повести «Этот синий апрель»):

«Черт побери, ведь это же великолепно, стать великим дворником! Вы представляете, что я тогда сделаю с вашим двором? Вы же перестанете ездить на курорты, а туристы из-за границы будут за год записываться в очередь, чтобы попасть к вам во двор. Или я пойду в разносчики заказов — я буду звонить в ваши квартиры и приносить сахар и сосиски, и на лестнице будет стоять хохот от моих дурачеств, исчезнут ссоры домохозяек, двери, ожидая гостей, будут распахнуты, как улыбки, дети будут висеть гроздьями у меня на рукавах, хмурые пенсионеры станут танцевать, как кролики, все работающее население в этот день перевыполнит план на миллион процентов, а их начальники в растерянности станут снимать шляпы перед курьерами».

В результате подобных представлений поколение, которое встретило закат советской империи, было в целом избавлено не только от имущественного, но и от любой другой разновидности снобизма. Если еще в сталинское и хрущевское время к высокопоставленным чиновникам более чем уместно употреблять определение «советские вельможи», то уже в семидесятые-восьмидесятые годы к занимаемым должностям отношение стало повсеместно скорее ироническое.

Стоит также обратить внимание читателя на то, что идеи Анчарова о творчестве, механизме мышления и создания нового знания или образа не являются вполне материалистическими. Более того, само представление о том, что произведение искусства принадлежит именно автору-творцу, а не является результатом некоего навеянного свыше «божественного вдохновения», окончательно устоялось только в Европе в XVIII веке. Оно вытекало из естественного для уже бесповоротно буржуазного общества положения, когда «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» [99], причем именно вытекало, а не наоборот: потребовался юридический субъект — носитель авторского права. Но существование такого субъекта никак не было философски обосновано — деятели Просвещения отбросили обоснование роли автора-творца как само собой разумеющееся в рамках их материалистических и атеистических воззрений. И если бы они попытались это сделать, то тут же наткнулись бы на существенные противоречия такому примитивному взгляду на источники творчества: откуда берутся образы в голове творца?

Анчаров неоднократно подчеркивал, что произведение искусства не создается по обдуманному плану (из «Записок странствующего энтузиаста»):

«…как только я пишу картину, которую я заранее вообразил, то картина не получается, и я несчастлив. А как только я пишу картину, весь смысл и колорит которой сотрясается от каждого удара кисти, то у меня выходила картина, о которой я и не мечтал, и я был счастлив».

Но приятие существования любого явления при отсутствии его материалистического объяснения переводит это явление в сферы веры, духа, а не материального мира. Это стандартный прием человеческого разума, и он единственный помогает снять противоречие между неоспоримым существованием необъяснимых явлений и требованиями рациональной науки. В этом деле главное, что нет никаких оснований предполагать, будто число таких необъясненных явлений станет уменьшаться с развитием науки. А значит, и место веры, чувства, интуиции (в том числе и в науке) всегда будет существенным. Самого Анчарова признание факта не вполне материалистического направления его мыслей, вероятно, возмутило бы, потому что он совсем не только из-за конъюнктурных велений времени потратил много сил на пристегивание этих идей к естественно-научному, рациональному знанию — сочиняя сказки о явлении некой Красоты ученику богомазов, он тем не менее искренне полагал себя материалистом и атеистом.

Но Анчаров мог бы спать спокойно — он был далеко не первым, набредшим на противоречия в строго материалистической картине мира. Даже в царице наук — математике, казалось бы, полностью основанной на рациональном мышлении, материалистические корни прослеживаются далеко не всегда. Если абстрактные идеализированные сущности вроде «параллельных прямых» или «равностороннего треугольника» еще можно считать существующими исключительно в человеческом сознании (и не существующими вне его), то давно найдены чисто математические объекты, которые были открыты, а не изобретены. Популярный пример представляет множество Мандельброта [100] и родственные феномены, которые весьма изумили ученых своими свойствами. При этом они существуют где-то вполне объективно, вне человеческого сознания, и не перестали бы существовать, даже если человечества и ученых-математиков совсем бы не было. И вместе с тем они не имеют никакого материального воплощения, то есть представляют собой чистую идею в духе учения Платона [101].

В этом же русле лежит и анчаровский образ Красоты из сказки об ученике богомазов вместе с его идеей «третьей сигнальной системы». «Скачки», «озарения» и «вдохновение» в рациональном смысле ничего не объясняют, потому что не дают формального описания механизма явления — его анализа, который можно превратить в модель и неоднократно воспроизвести ее в эксперименте, получив одинаковые результаты при одинаковых исходных данных. Иначе рациональная наука работать не умеет, и «третья сигнальная система», существует она или нет, ничего здесь не меняет — это просто другое название очередного явления, которое не вмещается в рациональную науку. Зато оно очень хорошо вписывается в платоновский мир идей — если допустить, что интуитивное знание, подобно множеству Мандельброта, уже где-то существует и анчаровский художник-творец его открывает, а не творит в полном смысле этого слова.

Разумеется, то, что вы прочли, не претендует на академическое объяснение сложнейшего феномена творчества, а лишь призвано продемонстрировать, в каком широком поле представлений, далеко выходящих за рамки примитивного рационализма и материализма, можно рассматривать эту тему. Отсюда следует также, что Анчаров в философском плане оказывается куда больше платонистом, чем материалистом, даже если он сам об этом и не подозревал.