Поль Гоген - Пьер Декс Страница 67

Похоже, что картина «Сиеста», не фигурирующая в списке «Таитянского дневника», прекращает попытки выйти за рамки естественной сути вещей и окружающего мира, поскольку Гоген открыл для себя, что настоящая, полностью устраивающая его жизнь протекает на веранде дома, где вокруг гладильщицы собрались поболтать женщины. Особенно тщательно выписана одежда той, что, похоже, вернулась с покупками и сидит спиной к зрителю. Все женщины таитянки, и, хотя они одеты в колониальные платья, совершенно очевидно, что миссионерская добродетель носит чисто внешний характер и ничуть не нарушает окружающей их местной, подлинной жизни. Все по-прежнему находится в гармонии.

Плодотворный период, последовавший за выздоровлением после сердечного приступа, вовсе не прервался с составлением списка «Таитянского дневника». Он продолжался вплоть до лета, когда Гоген написал Метте: «Я вовсю работаю; теперь я знаю землю, ее запах, и мои таитяне, которых я изображаю весьма загадочными, вовсе не похожи на маори и тем более на уроженцев Востока с бульвара Батиньоль (это был выпад против Ренуара). Мне понадобился почти целый год, чтобы добиться этого, а теперь, когда дело пошло на лад, приходится уезжать — есть от чего взбеситься» (Гоген имеет в виду свою просьбу от 12 июня о репатриации).

Из письма, отправленного тогда же, в июне, Монфреду, известно, что он «только что закончил „Арии Матамое (Королевский конец)“»: «Отрубленная голова дикаря, лежащая на белой подушечке во дворце, созданном моим воображением, и охраняемая женщинами, также созданными моим воображением. Я полагаю, что это прекрасный образчик живописи. Он не совсем принадлежит мне, поскольку я его украл у гравюры. И не надо ничего говорить… Каждый делает то, что может, и когда мраморные изваяния или гравюры являют вам голову, весьма заманчиво попытаться ее украсть». Картина воспевает дикарство и «былую варварскую роскошь», к которой Гогена так влекло. Вне всякого сомнения, к этому же периоду относятся и «Парау ханохано (Устрашающие слова)», и «Варварские сказания». В них тоже присутствует дикая атмосфера, но живописное новаторство легендарного отшельника Таити еще впереди.

Таким образом, в конце весны и начале лета 1892 года в творчестве художника отчетливее проявились чувственная экзальтация и интерес к обнаженной натуре. К этому же времени относится и картина «Две таитянки на пляже», единственное значительное произведение Гогена, хранящееся в Тихоокеанском регионе — в музее на Гавайях. Мне кажется, что именно о ней художник писал Монфреду: «Написал по памяти картину в стиле ню — двух женщин на берегу моря. Думаю, что на сегодня это моя лучшая вещь». Так или иначе, но в этом полотне тема обретает наибольшую монументальность. Две женщины, обращенные к нам одна лицом, другая спиной, изображены во всю высоту полотна. Гордая обнаженность той, что сидит лицом, соответствует представлениям Гогена о тропической Еве. Полная свобода композиции и цвета. Черная собака позади женщин, спускающийся уступами берег, розовый песок и контрастирующее с ним зелено-синее море — все ясно указывает направление, в котором движется Гоген: туда, где сюжет все больше и больше подчинялся языку живописи, а не второстепенным подробностям, на которых слишком часто излишне заострялось внимание. Экзотика обязывала.

«Те наве наве фенуа (Сладостная земля)» — так же по-французски называлась и выставка 1893 года — преподносит нам в том же искушающем стиле райское сочетание красок. Ева там принимает позу «Экзотической Евы», являвшейся художнику в мечтах перед его отъездом в Южные моря. И хотя в том, прошлом, изображении угадывались черты лица Алины, матери Гогена, оно все же оставалось каким-то нереальным. Нынешняя же Ева, изображенная анфас, выглядит вполне земной женщиной со всеми эротическими признаками — с черным треугольником на лобке, гордая своей наготой, воспетой художником. Ева протягивает руку не к яблоку, а к фантастическим цветам. Это самый величественный гимн Теха’амане, который можно сравнить только с поэтическими строками о ней в «Ноа-Ноа». Ева готова поддаться соблазну. Именно поэтому она и есть подлинная Ева, а рай сейчас там, где в этот момент находится она сама, то есть где находится Таха’амана. Ее отождествление с изображенной Евой бесспорно, поскольку у той, как и у самой Те-ха’аманы, на правой ноге семь пальцев… Очевидно, что такое искусство до основания разрушает мораль миссионеров.

Описанное полотно имеет явную связь с картиной «Парау на те варуа ино (Речи дьявола)». Это не просто изображение грузной таитянской Евы. Стыдливый жест говорит о том, что она согрешила. Изгнание Евы из рая происходит под покровом самой сумасшедшей, самой бурной из всех тропических ночей, среди буйства красок, где листья змеятся по земле, а вокруг неистовствуют свирепые демоны. Это воистину гимн язычеству.

В другой картине, «Фатата те мити (У моря)», те же самые раскованность и свобода просто ошеломляют. Здесь Гоген снова разрабатывает тему ныряльщицы из полотен «В волнах» и «Будьте загадочны», но теперь уже без всяких трагических вариаций времен выставки в кафе Вольпини. Напротив, художник испытывает физическое и эстетическое опьянение при виде обнаженного тела.

Ослепительным завершением этой темы станет полотно «Аха оэ феии (Почему ты ревнуешь?)». И не имеет значения, что положение ног сидящей женщины заимствовано у комичного Диониса, фотография которого была у Гогена. Прежде всего в картине обращают на себя внимание очень разные, совершенно раскованные позы персонажей и композиция, максимально приближающая к нам обеих женщин. Название произведения нарочито обманчиво. Оно наводит на мысль о забавной истории. Но благодаря изображению дерева, которое как бы прорезает все полотно (вверху — почти на одном уровне с рамой) узором своих покрытых листьями черных ветвей, и абстрактным декоративным завиткам у кромки розового песка, картина обретает трагическое звучание. «Если он нам и показывает ревность, — писал Деларош, — то именно через пожар розовых и фиолетовых цветов». Гоген прекрасно осознавал значение своих дерзких нововведений. Об этом свидетельствует тот факт, что, отправляя в 1893 году эту картину жене в Копенгаген, художник запросил очень большую сумму — восемьсот франков.

В творчестве Гогена наступил исключительно плодотворный период. Художник теперь использовал все возможности живописи. Безусловно, он наметил себе этот путь давно, и ему уже приходилось на него ступать, но никогда ранее он не добивался столь сказочного успеха в своих начинаниях. Именно в этот период его гений проявил себя в полной мере.

Поэтому неудивительно, что Гоген вновь обратился к жанровым темам, которые он разрабатывал в начале своего пребывания на островах. Например, изображая беседующих женщин в «Нафеа фаа ипоипо (Когда ты выходишь замуж?)» и в «Парау Али (Что нового?)», где он, сужая фоновый пейзаж, упрощая формы и, главное, усиливая свет и краски, вольно переписывает «Женщин Таити» — картину, созданную в 1891 году.

Живопись и скульптуру художника объединяют чисто мифологические темы. Возможно, скульптурой он занялся из-за нехватки холста — Гоген упоминал об этом в письме к Монфреду. Во всяком случае на его живописи это не отразилось. Занятие скульптурой стало одной из составляющих перехода к настоящему примитивистскому искусству, имеющему религиозный уклон. В «Иа Орана Мариа (Аве Мария)» Гоген сделал из Богоматери и Христа таитян, и сам он, отождествлявший себя отныне с жителями Таити, хотел смотреть на мир их глазами. Поэтому его скульптуры так близки их традиции. Желание вырезать из дерева не было сиюминутным, поскольку из Франции он привез все нужные для этого инструменты. Однако Гогену никак не удавалось отыскать образцы туземной скульптуры. И тогда он обратился к фигурам Будды и Шивы, к изваяниям Боробудура, которые по-своему видоизменял.