Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - Эрик Дж. Хобсбаум Страница 68

Довольно парадоксальным образом эти ультрасовременные черты возвращают нас к наиболее архаичным функциям искусства – выработке мифа и морали. Эдгар Морен в «Звездах» сформулировал это так:

Структура воображения следует за архетипами; в человеческом сознании есть паттерны, которые формируют мечты, и в особенности рационализированные мечты, темы мифов и романтики… Культурная индустрия занимается тем, что стандартизирует великие романтические темы, превращая архетипы в стереотипы [162].

Термин «искусство» можно применять к этому процессу, а можно и не применять. Из практических соображений новый Олимп можно составить из персонажей ежедневной прессы. Они могут шагнуть из кино в газету, как звезды, попадающие в светскую хронику. А могут двигаться и в обратном направлении – подобно уже забытой ныне экс-королеве Сорайе или принцессе Диане.

Этот анализ поднимает два ключевых вопроса: как нам оценивать и, возможно, улучшать то, что выходит из этого культурного потока? И остается ли какое-то пространство для ценностей искусства, для индивидуального творчества? Те, кто противопоставляет «хорошие» и «плохие» массовые фильмы, кто требует от поп-музыки быть «хорошей в своем роде», кто комментирует плохой стиль или дизайн газеты, склонны смешивать эти два вопроса. В первом случае сущность вопроса в содержании, главным образом в моральном содержании, массовой культуры. Плохой комикс не становится лучше, если его нарисует хороший рисовальщик, он всего лишь станет более приемлемым для критиков. Фундаментальная критика поп-арта относится к идеалу и качеству жизни, которые он продвигает. Как показывают Холл и Воннел, уже забытый телесериал The Third Man критиковали не за посредственность, а за то, что он идеализировал жажду наживы; и ничего бы не изменилось, если бы туда была подверстана более подходящая мораль – например, о необходимости расовой терпимости. Реальная опасность индустриальной культуры, устраняющей конкурентов, чтобы стать единственным проводником духовных ценностей для большинства населения, заключается в том, что она не оставляет никакой альтернативы миру массового производства, а это очень сомнительный мир. Даже когда продукт не полностью соответствует официально господствующему идеалу, подобно американскому комикс-герою Супермену (его блестяще анализирует синьор Эко), он не может полностью уйти от влияния этого идеала. «Малыш Эбнер» (Li’l Abner [163]), чтимый американскими интеллектуалами за инакомыслие и критический взгляд (у него трудно найти что-то еще), как указывает Эко, является «лучшим и просвещеннейшим радикалом в стивенсоновском духе, так же как и его автор; в своем поиске праведности он не подозревает, что она может принять форму полного разрушения, отрицания всей системы» [164]. Главное, в чем обвиняют массовую культуру, – она создает замкнутый мир и тем самым лишает человечество главного: стремления к совершенному, хорошему миру, этой великой мечты человека.

Мечта не уничтожена полностью, но в массовой культуре она приобретает отрицательную и неуловимую форму фантазии, обычно нигилистического свойства. Дадаисты и сюрреалисты предвосхитили это, что сделало их, вероятно, единственными представителями традиционной линии развития искусства, которые внесли значительный вклад в современную массовую культуру. Несмотря на братьев Маркс, The Goons [165], некоторые (но не все) анимационные фильмы и другие формы институционализации этой эфемерной революционности, массовое искусство пока не сумело полноценно отрефлексировать растущее присутствие фантазии, абсолютно отрицающей реальность, в жизни масс, особенно в молодежной субкультуре. Пока только в рекламе запущен процесс кастрации реальности.

Фантастическое, непредсказуемое, частично иррациональное стало и самым очевидным убежищем для старомодного «искусства» внутри массовой культуры. Старое искусство стремилось, что вполне логично, к той деятельности, которая пока не могла быть механизирована. Джазисты первыми столкнулись с этим миром, когда были вынуждены противопоставить свою импровизацию машине микки-маусовской поп-музыки. Сегодня из этого столкновения стали возникать ручные видеокамеры, дискуссии без четкого сценария, нераспланированные телепрограммы и сценические импровизации. Поразительное возрождение сценического искусства в 1950-х во многом было осознанным ответом артистов на триумф индустриализации. Потому что на сцене, как и на джаз-сейшне, творческую единицу нельзя свести к шестеренке, поскольку ни одно действие не повторяется в точности, а связь между артистом и публикой не может лишиться своей опасной, волнующей и непредсказуемой спонтанности.

И все же импровизация не дает решения, это только паллиатив. Она соотносится с индустриальной культурой так же, как отдых с жизнью, это порой искусственный оазис свободы на огромной территории принуждения и рутины. Старинный ресурс художника – владение ремеслом и цеховая гордость – подходит больше, поскольку дает свободу действий внутри индустриализированной культуры. Но наилучшее возможное применение художника связано с потребностью самого производства в том, что Морен называет «отрицательным полюсом, нужным для создания потенциала, для позитивного функционирования», – в области для настоящего творчества, поскольку только оно способно обеспечить производство сырьем. Это в основном относится к поставкам нового материала, что существенно ограничивает участие художника в собственно производственном процессе. Однако в наиболее успешных жанрах, особенно в кино, художник всегда пользовался определенной свободой – даже в Голливуде, а в киноиндустриях других стран возможностей для творчества было еще больше.

Тем не менее популярное искусство нельзя судить по тому пространству, которое оно предоставляет для традиционного искусства. Вестерн важен не потому, что Джон Форд сделал хорошие фильмы в рамках жанра. Это уже второстепенное следствие его популярности. Достижение вестерна – это ландшафт сознания, мифология и моральная вселенная, которые создаются сотнями плохих историй, фильмов и сериалов, но выживают не благодаря им, а сквозь них. Сила книг, подобных книге Холла и Воннела, в том, что они признают это; их слабость – по меньшей мере в 1960-х годах – в том, что они колебались с выводами. Они остались гидами по «хорошему» и «плохому» в поп-искусстве. Но так и не смирились с ним.

Я начну свои размышления о ковбоях, этой известной американской выдуманной традиции, с одного-двух вопросов, которые ведут далеко за пределы Техаса. Как так вышло, что всадники, пасущие скот, стали героями мощного и, как правило, героического мифа? И почему среди множества мифов такого рода именно этому, созданному социально и экономически маргинальной группой безродных искателей приключений, возникшей и растворившейся в течение пары десятилетий, выпала такая выдающаяся, поистине уникальная судьба и мировая слава? На первый вопрос я ответить не в состоянии, подозреваю, что он уведет нас в бездонные глубины юнгианских архетипов, где мы точно заблудимся. Способность пастухов на лошадях генерировать столь героические образы, кстати, не вполне универсальна. Сомневаюсь, распространяется ли она на скотоводов-кочевников – гуннов, монголов или бедуинов. Для оседлого населения, с которым скотоводы должны сосуществовать как отдельное сообщество, они скорее представляют общественную опасность: необходимую, но угрожающую. Легче всего порождают героический миф, по моему предположению, те группы, где культивируется конная верховая езда, но в определенном смысле сохраняется связь с остальным обществом; так, например, крестьянин или городской парень может представить самого себя ковбоем, гаучо или казаком. Можно ли вообразить себе ранчо для туристов, где мандарины китайской империи ведут образ жизни монгольских кочевников? Скорее всего, нет.