Сон Бодлера - Роберто Калассо Страница 7

Бодлер и Флобер родились в один год — 1821-й. Оба одновременно, еще в детстве, стали писателями. Флоберу девять, когда он отправляет письмо своему другу Эрнесту Шевалье: «Если хочешь, объединимся, чтобы вместе писать, я буду писать комедии, а ты — записывать свои мечты. А еще тут есть одна дама, которая приходит к папе и всегда рассказывает нам какие-нибудь глупости. Я их буду записывать». Несколько месяцев спустя Бодлер рассказывает сводному брату Альфонсу о путешествии в Лион с матерью. Он говорит тоном взрослого, повидавшего мир и, возможно, уже немного им утомленного, шутливо и любовно оберегающего мать человека: «Первая мамина неосмотрительность: пока наш багаж загружают в империал, она обнаруживает, что у нее нет муфты, и театрально вскрикивает: „Муфта, моя муфта!“ Я же в полном спокойствии отвечаю ей: „Я знаю, где она, и сейчас ее принесу“. Она оставила ее на скамье в конторе». Это первые аккорды истории отношений сына Шарля и матери Каролины. Далее следует вступление Бодлера в литературу по благородному пути enumeración caótica [26]: «Сели в дилижанс наконец, отправляемся. Я был поначалу в прескверном настроении из-за всех этих муфт, грелок, покрывал для ног, мужских и женских шляп, пальто, подушек, одеял в немалом количестве, беретов любого покроя, туфель, тапочек с набивкой, сапог, корзин, варенья, фасоли, хлеба, салфеток, огромных кур, столовых ложек, вилок, ножей, ножниц, ниток, иголок, шпилек, расчесок, платьев, бесчисленных юбок, шерстяных чулок, чулок из хлопка, корсетов один на другом, бисквитов, остальное мне не удается вспомнить».

Флобер позволяет юному Шевалье записывать свои мечты, оставляя за собой право на bêtises [27], которые можно почерпнуть из рассказов подруги своих родителей. Бодлер отдает предпочтение несоразмерности всего сущего. Но тут же, впрочем, выбрасывает ее из головы: «В скором времени я вернулся в обычное веселое расположение духа». И переходит к описанию вечера, с «красивым зрелищем» заката: «Красноватый цвет его удивительно контрастировал с горами, синими, как самые темные брюки». Только писатель — только тот писатель, которым Бодлеру суждено было стать, — мог поставить в один ряд закат и цвет брюк. Следующая фраза принадлежит уже Бодлеру образца «Цветов зла», финальной темой которых как раз и станет путешествие: «Напялив шелковый берет, я откинулся на спинку кареты, и мне показалось, что путешествие всегда будет значить для меня ту жизнь, которая мне очень по душе; я бы написал тебе об этом больше, но проклятая тема заставляет меня поставить на этом точку». В дальнейшем проклятых тем только прибавится.

«Мама, я пишу тебе не для того, чтобы просить прощения, так как знаю, что ты бы мне не поверила; я пишу, чтобы сказать тебе, что больше не позволю отнять у меня разрешение выходить из дома; отныне я стану работать, что избавит меня от наказаний, которые лишь отложили бы мой выход». Это первые строчки письма, написанного тринадцатилетним Бодлером своей матери Каролине. Они же вполне могли бы стать завершением последнего письма, написанного на тридцать с лишним лет позже. Темы вины, заточения, работы, обещаний присутствуют изначально; к ним добавляются вера и выход. Выход (из коллежа) равнозначен освобождению много лет спустя от долгов или от назначенного судом опекуна. А долги — это и вина, и наказание.

Когда Бодлер начнет самостоятельную жизнь в Париже и карающей инстанцией будет уже не школа, а опекун в лице нотариуса Анселя, к отношениям с Каролиной добавится последняя черта — скрытность. Словно любовник, не знающий ни счастья, ни покоя, Бодлер отправлялся на другой берег Сены, на Вандомскую площадь, в квартиру генерала Опика, стараясь остаться незамеченным. Это был «большой дом, холодный и пустой, где мне не знаком никто, кроме матери, — писал он. И добавлял: — Я в одиночестве осторожно вхожу туда и так же выхожу украдкой». Не только в отношениях с матерью, но и в любых других обстоятельствах подобная скрытность станет одним из правил его жизни, как будто любую милость он принужден вырвать у вездесущей враждебной силы.

Презрение к мещанству буржуазии он почерпнул из «Жеманниц» Мольера (Мадлон: «Фи, отец! Что вы говорите? Это такое мещанство!» [28]), но лишь в годы правления Луи-Филиппа Буржуа становится универсальной категорией, вызывающей повсеместное неприятие. В наибольшей степени оно ощутимо во Франции, а точнее — в Париже, столице века. Буржуазия с самого начала неразрывно связана с bêtise (или sottise, как еще говорил Бодлер, и слово это, «безумье», становится первым существительным в начальной строфе «Цветов зла»), с движущей силой ее истории и ее прогресса. В обличье Буржуа вызывает опасения не новый социальный класс, а индивид, способный положить конец всем категориям прошлого, ассимилировав их в составе нового человечества, черты которого не поддаются определению — настолько они изменчивы. Этот взгляд не утратил верности и полтора века спустя, так как господствующие общества по-прежнему держатся на вездесущем среднем классе, округленном в большую или меньшую сторону.

А что тем временем сталось с bêtise? Начиная с пребывания в Бельгии (искаженном отражении Парижа) и дружбы Бодлера с Барбе д’Оревильи, с объемистых материалов, собранных Флобером для «Бувара и Пекюше», и вплоть до «Толкования общих мест» Блуа, разрастается ее эпос — единственный, где, казалось бы, главенствует современность. Но даже он, как и многое другое, разбился вдребезги 1 августа 1914 года. Дальнейшее, обильно смазанное bêtise до мельчайших шестеренок, уже не разъедают те же самые стилистические кислоты. Краус не сможет высмеивать Гитлера так, как Бодлер обходился с бельгийскими вольнодумцами. Но в любом случае bêtise, донимавшая Бодлера и Флобера, останется невидимой, подразумеваемой, мощной платформой, без которой было бы тяжело ориентироваться в новом мире. У обоих писателей это слово навсегда сохранило присущую ему загадочность, на правах едва ли не вселенской тайны.

«Великая поэзия, в основе своей, bête [29], доверчива, что составляет силу ее и славу» (Бодлер, 1846). «Шедевры суть bêtes: они безмятежны, как и подобные им творения природы, крупные звери и горы» (Флобер, 1852). С разницей в шесть лет — один в рецензии, другой в письме, очевидно не имея представления о сказанном друг другом, — два аэда bêtise пишут схожие фразы, вводящие это слово в новое измерение. Речь идет не о глупости как таковой, которую другим языкам приходится переводить, но о темном зверином начале, как будто, достигнув вершины, искусство вновь открыло для себя красоту природы, правда скрытую под непроницаемым покровом и надежно защищенную от каких бы то ни было отчетов перед разумом. В этом искусство уподобляется женщине — Бодлер писал о ней в 1846 году: «Есть мужчины, которые начинают стыдиться своей любви к женщине, когда обнаруживают, что она bête». Нет ничего более достойного порицания, ибо «bêtise порой служит оправой красоте; именно bêtise придает глазам сумеречную прозрачность темных водоемов и блестящую безмятежность тропических морей». Это подтверждает и тонкая грань между bêtise и sottise, глупостью и безумием, на которую указала мадам де Сталь: «Bêtise и sottise различны, по существу, в том, что глупцы [bêtes] охотно подчиняются природе, а безумцы [sots] стремятся во что бы то ни стало доминировать в обществе».