Бетховен - Лариса Кириллина Страница 72

В гробнице тёмной и тесной Обрету я покой. Неблагодарная, тщетно Придёшь рыдать надо мной. Пусть замогильные грёзы Не потревожат мой сон. Не лей напрасные слёзы О том, кто погребён. В гробнице… В гробнице тёмной и тесной Обрету я покой. Неблагодарная, тщетно Придёшь рыдать надо мной. Напрасно… Напрасно… [20] Во имя Искусства

В первой половине 1808 года в душе Бетховена клокотали мрачные страсти. В письмах они прорывались резкими и язвительными выпадами то в адрес «вандалов от искусства», никак не желавших предоставить ему зал для академии, то в адрес «ничтожного учреждения» венских дилетантов, бравшихся исполнять заведомо непосильные им произведения, вроде «Героической симфонии». Главным же сочинением, занимавшим его зимой и весной, была Пятая симфония — едва ли не самая остро драматичная из всех, доселе написанных кем-либо. Согласно Шиндлеру, композитор однажды сказал о её начальной теме: «Так судьба стучится в дверь». В 1859 году музыковед Адольф Бернгард Маркс в своей книге о Бетховене придумал звонкий афоризм, выражавший, как ему представлялось, самую суть Пятой симфонии: «От мрака к свету, через борьбу к победе!» (по-немецки это звучит как двустишие: «Durch Nacht zum Licht, / Durch Kampf zum Sieg!»). Иногда этот афоризм приписывают самому Бетховену, но он таких слов никогда не произносил. В принципе Маркс был прав; симфония действительно развивается от патетического Allegro к победоносному финалу, где, чтобы усилить ощущение триумфа, вступают инструменты, не применявшиеся ранее в классических симфониях: флейта-пикколо, контрафагот и три тромбона. Сумрачная и тревожная третья часть непосредственно переходит в финал, что производит сильнейшее впечатление, отчасти сравнимое с внезапным «взрывом» лучезарного до мажора в оратории Гайдна «Сотворение мира» на словах «И стал Свет!».

Яркость звуковых красок Пятой симфонии, чёткая лапидарность и монументальность её структуры, почти сюжетное развитие тематической «фабулы», связанной с постепенным преодолением «темы судьбы», сделали это произведение хрестоматийным. Оно как нельзя лучше воплощает образ Бетховена-борца, выразителя чаяний страждущего человечества. Однако сам Бетховен выше всех своих симфоний ставил «Героическую». «Героическая» была сложнее, многослойнее, философичнее. Титанизм, свойственный как самому Бетховену, так и его эпохе, выразился в обеих симфониях, однако в «Героической» он воспринимался как проблема, а в Пятой — как декларация. В «Героической симфонии», как ни странно, почти не было аллюзий на военные песни и марши; в Пятой они присутствуют во всех частях, включая Andante. Из-за этих интонаций некоторым казалось и до сих пор кажется, будто Пятая симфония как нельзя лучше выражает дух французской революции, вплоть до ассоциаций с «Марсельезой» в гимнической побочной теме Andante и в маршевой главной теме финала. Но революция осталась в прошлом; отношение Бетховена к её вождям давно уже было весьма неоднозначным. Бетховен был композитором военного времени, причём всё больше склонявшимся к немецкому патриотизму; так что тема борьбы и победы являлась для него столь же личной, сколь и общезначимой. В искусстве он вполне мог ощущать себя неким новым Прометеем, несущим людям огонь своего вдохновения.

Но в реальной жизни он в то время, по-видимому, чувствовал себя изгоем и неудачником. На тридцать восьмом году жизни у него ещё не было ни твёрдого дохода, ни почётного положения, ни семьи, ни даже надежды на то, что всё переменится к лучшему.

Разрыв с Жозефиной Дейм стал для Бетховена ударом не только по самым сокровенным чувствам, но и по самолюбию — человеческому и мужскому. Он не видел за собой никакой вины, но был тем не менее безо всяких объяснений отвергнут. Чтобы избежать даже случайных встреч с Бетховеном, Жозефина вместе с сестрой Терезой и двумя сыновьями в начале 1808 года надолго уехала за границу.

Личные невзгоды могли бы компенсироваться внешними успехами, но и тут всё обстояло непросто. Попытка заключить долгосрочный контракт с дирекцией придворных театров, предпринятая им в конце 1807 года, провалилась. Гастролировать как пианист он из-за ухудшения слуха уже не мог. Зала для бенефисной академии ему весной 1808 года вновь не дали.

Друзья и покровители старались поддержать композитора. Это видно хотя бы по ряду посвящений, которые, несомненно, были щедро оплачены. В августе 1808 года вышел из печати Четвёртый фортепианный концерт с посвящением эрцгерцогу Рудольфу. Пятая и Шестая симфонии оказались посвящёнными сразу двум меценатам: графу Разумовскому и князю Лобковицу. По-видимому, Разумовский и Лобковиц договорились между собой о выплате Бетховену двойного гонорара за обе симфонии, иначе в таком причудливом посвящении не было бы смысла.

Пятая и Шестая симфонии составили своего рода контрастный диптих. Грохочущая, бурная, ревущая медью Пятая — и почти идиллическая Шестая, названная «Пасторальной».

В эскизах «Пасторальной симфонии» имеются словесные наброски некоего авторского предисловия или разъяснения, которое в итоге осталось неопубликованным:

«Слушателю предоставляется определить ситуации. Sinfonia caracteristica — или Воспоминание о сельской жизни. Всякая живописность, если ею злоупотребляют в инструментальной музыке, проигрывает. Sinfonia pastorale. Тот, кто имеет понятие о сельской жизни, и без множества надписей поймёт, чего хочет автор. — Даже без описаний целое можно понять скорее как выражение чувств, а не звуковую картину».

Эти записи позволяют понять, что именно композитор вкладывал в своё понимание так называемой «программной» музыки, считавшейся в классическую эпоху не слишком серьёзным жанром, недостойным внимания крупных мастеров. В трактатах конца XVIII — начала XIX века композиторов постоянно предостерегали от подобных «ребячеств», не делая исключения даже для Генделя и Гайдна. Бетховен вновь пошёл наперекор общественному мнению, декларативно снабдив названием не только всю симфонию (это он сделал уже в «Героической»), но и каждую из её пяти частей.

Интересно, что авторские названия первой, четвёртой и пятой частей, фигурировавшие в автографе, оказались «отредактированными» издателем Гертелем. Они стали литературно отточеннее, но приобрели другой, несколько упрощённый смысл. Так, пятая часть изначально называлась: «Пастушеская песня — Благотворные чувства после бури, связанные с благодарностью Божеству»; в издании же значилось: «Пастушеская песня. Радостные и благодарные чувства после бури».

Авторская программа содержала намёки на религиозно-натурфилософскую концепцию мироздания, окрашенную при этом в очень личностные тона. Цветущая, поющая и звучащая природа поздней весны или раннего лета предстаёт здесь не как объективная картина, а как живая среда, окружающая лирического героя симфонии и постоянно вступающая с ним в диалог. Симфония, несомненно, автобиографична; её герой — житель города, истосковавшийся за зиму по запаху земли и трав, свежему воздуху, звукам деревни, вольным прогулкам по лесам и полям. Судя по голосам птиц, запечатлённым в «Сцене у ручья», мы можем даже определить примерное время года: конец мая или начало июня. Беззаботное веселье крестьян, вероятно, намекает на воскресный или праздничный день. Авторские эпитеты в развёрнутых названиях частей выражают все оттенки радости, от «приятных чувств» (состояние некоторой приподнятости) до компанейской «весёлости» и — высшая степень радости — до восторженной благодарности Божеству (Gottheit). Бетховен вновь, как и в «Гейлигенштадтском завещании», вводит именно это универсальное слово, а не традиционное Бог (Gott). Почему авторский «гром» (Donner) в названии четвёртой части оказался в первом издании заменённым на «грозу» (Gewitter), трудно сказать. Но «гром», несомненно, также намекал на божественный гнев, ибо само слово отсылало к образу Громовержца.