Елена Образцова. Голос и судьба - Алексей Парин Страница 73

Сцена и песенка Графини из «Пиковой дамы» принадлежит к числу абсолютных исполнительских шедевров Образцовой. Сколько бы ни видел я Образцову в этой роли — из зала, из кулис, иногда перед ее выходом на сцену стоя с нею рядом, — всякий раз этот эпизод становился нервным центром оперы, а образ Графини вырастал до гигантского, непостигаемого символа. В этой записи Образцова поет вокально безупречно, но, кажется, той страшной суггестивности, которую мы привыкли ощущать со сцены, здесь нет. Особенно в речитативе: перечисление имен на спектакле обычно вызывает какое-то непереносимо жуткое ощущение, потому что мы начинаем видеть рядом с Образцовой всех ее давнишних партнеров. В песенке, впрочем, нам тоже мешает ровная «студийность», когда нет ни одного дополнительного, «немузыкального» шороха. Почему-то не возникает интимно-камерной, «угловой» атмосферы. И откуда-то берутся шероховатости французского, никогда не свойственные Образцовой. Первый куплет звучит слишком прямолинейно, в нем нет мощного «заднего плана». И только во втором куплете, который Образцова поет на тончайшем pianissimo (впрочем, сегодня она поет это намного тоньше и изысканнее!), возникает наконец магия Страшной Старухи. Надо сказать, что недохват выразительных средств у Образцовой при записи возникает, по-видимому, из-за того, что она по своей природе является тем самым «животным сцены» (высказывание Дзеффирелли), которому необходимы реакции публики и воздух живого сотворчества.

Марфа Образцовой — тоже одно из ее главных сценических свершений. Героиня Мусоргского вбирает в себя весьма разнохарактерные черты. В ней ощущается государственный ум, способность точно чувствовать политическую ситуацию. Она предстает и как женщина, носящая в душе непобедимую, изнуряющую страсть (которую она, впрочем, умеет переплавить в самопожертвование и религиозный экстаз). Но за обликом реальной, земной женщины маячит еще и вещий лик прорицательницы. Все эти слои личности Образцова умела проявлять в роли на сцене Большого театра объемно и весомо. Всякий раз, когда я соприкасался с образцовской Марфой, я надолго выключался из действительности. Сцена гадания, песня в Стрелецкой слободе и финальная сцена в скиту оставались в памяти как моменты высшего потрясения.

В этой студийной записи Образцовой удается передать главные составляющие ее целостного воздействия. С первых звуков Гадания мы понимаем, что Марфа вводит себя в состояние транса. Мощно, как трубный зов, звучат заклинания вещего, исступленного голоса. Это не праздный вопрос, какова природа Гадания. Потому что Марфа ведь может и просто знать все наперед через «собранную информацию», знать, какая судьба может ожидать Князя, и тогда своим гаданием она просто хочет предупредить его о грозящей катастрофе, подготовить к перемене участи. Может быть, Марфа Ирины Архиповой, скорее государственница, чем вещунья, именно так трактовала внутри себя Гадание. Не то у Софьи Преображенской, не то и у Образцовой. Ее героиня существует с самого начала сцены в особом состоянии, «на вздрыге», когда ум затуманен, чувства собраны в кулак, включены медиумические способности. Особый свет сияет внутри образцовского голоса. Веско, окрыленно, пылко взлетают ввысь верхние ноты внутри слов «тайные», «великие», как будто в небо бросается дух вещуньи. В пассаже, обращенном к «миру подводному», голос уходит в гулкую тьму, в непроницаемое молчание тайны. «Здесь ли вы?» — яростно спрашивает Марфа тоном той, кто имеет право задавать этот вопрос, тоном завсегдатая этих углов мира, углов подсознанья.

Ровным, закованным в медиумическую отключенность от внешнего мира, голосом (в «объективированном» среднем регистре) Образцова просит тайные силы открыть будущее своему высокому «клиенту». А потом внутренний взор рисует перед ней знаковый пейзаж, который создает в ее вещем зрении потустороннее, подсознательное. Все случайное отброшено, только великое и значимое остались в этом пейзаже, пришло время читать знаменья. Не давая ужасу и потрясению завладеть собой, Марфа со страшным ускорением движется через описание всех этих «злобных ликов» и прочих атрибутов «черных сил» к финальным выкрикам, которые поются в нервическом staccato, когда нет сил длить единую линию пения. Вот она, истина, от нее становится не по себе даже видавшей виды в своих медиумических странствиях Марфе!

Вопрос Голицына переламывает ситуацию, меняется общий тон. Марфа теперь завороженно смотрит внутрь метафизического пейзажа и, читая его знаки, не может не проникнуться состраданием к будущему страдальцу. «Княже!» — это слово Марфа выпевает по-матерински заботливо, лаская звуками слух того, кому предстоит узнать нечто чудовищное. Все зловещее послание поется каким-то странным в данном контексте светлым звуком, как будто Марфа хочет «подсахарить» страшную правду. Она отгораживается от того, что ей положено как вещунье сообщить несчастному, и поет экстатическим, сияющим звуком, потому что все это — абсолютная истина, и деться от нее некуда. И слова «страду — печаль» звучат исступленно, на пределе внутренней силы как нечто неумолимое, неотменимое, горнее. И гаданье обрывается резко, потому что мы знаем: нервы Голицына не выдержали, и он велит прогнать и уничтожить Марфу. Но мы присутствовали при миге откровения.

Песня Марфы лежит в совсем другой плоскости. Это простоватая песня о девушке, которая не хочет потерять своего возлюбленного и ищет его везде, куда только может проникнуть, девушке, которая в своей привязанности проявляет страсть до одержимости и которая грозит любимому даже «неволей злой», лишь бы не потерять его. Часто (у других исполнительниц) кажется, что эта песня — лишь вставной номер, что она не имеет прямой связи с образом Марфы. Образцова всегда умела оправдывать эту песню и пела ее на пределе откровенности по отношению к самой себе. Тоном, подходящим для «старинного романса», Образцова начинает первые слова песни, она, конечно, льстит самой себе, обаятельно обыгрывая все странные выходки своей героини, ее выслеживание и преследование дружка. И даже в словах напоминания о прежних усладах она не спускается в глубины подсознания, отягощенной памяти, она поет песню, и всё тут. Но доходя до слов «словно свечи божие», Образцова словно спохватывается: нет, это не песня, это моя собственная idée fixe, с которой я не хочу расстаться. Здесь голос набирает плоти, начинает говорить правдиво и твердо, мрачно и просто. И финальные слова (после которых в опере идет реплика Сусанны) звучат как заклинание любящей до исступления Марфы, которая не может справиться со своим роковым чувством, которая уже видит себя в пламени вместе с возлюбленным. Песня — как вторая створка в диптихе с Гаданием, створка земного и одновременно стремящегося к сублимации любовного чувства.

Марина Мнишек из «Бориса Годунова» — эта роль, кажется, дольше всего держалась в репертуаре Образцовой. С нее началась служба в Большом театре — и до закрытия старой сцены на реконструкцию Образцова охотно представляла свою Марину публике. Меня всегда интересовал вопрос, подходит ли на самом деле эта роль Образцовой. Не по голосу, разумеется, а по творческой индивидуальности. Отсутствие в личности Образцовой холодной расчетливости, пустоватой рисовки, выхолощенной броскости заставляло отвечать на этот вопрос отрицательно. Конечно, в роли Эболи тоже много таких черт, каких в самой Образцовой нет, но Эболи — натура страстная, а это сильно действующий общий знаменатель. Образцова всегда брала в своей Марине не характером, но неподдельной красотой, стильностью, точностью певческого и мимического жеста.