Святой Грааль. Во власти священной тайны - Ричард Барбер Страница 77

Вводная часть романа, как и в «Парцифале», посвящена предкам героя. Титурель — потомок троянцев и императора Веспасиана, а его дед Париллус обращается в христианство. После смерти Париллуса у сына Париллуса, Титуризона, и его жены Элизабели (в имени которой угадывается библейская Елизавель) рождается сын — Титурель. Воспитание и образование Титуреля сводились к обучению грамоте и всему необходимому для рыцаря. Его мать всеми силами стремилась оградить его от постижения тайн любви, а затем наставник сумел объяснить ему разницу между земной и Божественной любовью. И Титурель хранил целомудрие.

Ангел возвещает, что целомудренный Титурель призван стать королем Грааля. Он покидает своих родителей, проливающих горькие слезы, и под водительством ангела направляется в страну Сальватерру, в лес Сальваш, в самом сердце которого пребывает Грааль. Там Титурель решает воздвигнуть храм для Грааля. Далее в романе следует подробное описание этого храма. Его убранство и предполагаемая отделка столь великолепны, что к его сооружению было бы бессмысленно приступать, если бы сам Грааль «не прислал королю письменных наставлений. Все необходимое для постройки, все, чего только не пожелали строители, нашлось возле самого Грааля».

Как и Вольфрам, Альбрехт упивается великолепием образов: длинные перечни драгоценных камней, описания превосходных росписей и изысканных музыкальных автоматов представляют собой неотъемлемую часть его рассказа об этом здании — рассказа настолько подробного, что он был положен в основу множества работ и исследований, авторы которых стремились реконструировать его внешний облик и убранство или даже идентифицировать его с сохранившимися средневековыми сооружениями. Некоторые из этих работ, как мы увидим ниже, принадлежат к самым невообразимым образчикам схоластической учености, но это неудивительно в свете стилистики самого оригинала. Представленный ниже фрагмент описания храма Грааля, принадлежащий перу Альбрехта, дает представление о его эклектической манере, а его язык изобилует словами, не встречающимися более нигде:

«Там, где хоры поворачивают вовне, был алтарь, так что священник мог обратить лицо свое точно на восток, когда желал во время мессы восславить Бога от лица всех христиан.

Большая из капелл указывала на восток В ту же сторону были устремлены и две галереи, посвященные Духу Святому, во всей изысканности своего убранства, исполненного за счет некоего благочестивого мужа, каковой был попечителем всего храма.

Следующая капелла была посвящена Пречистой Деве, Матери Того Младенца, во власти Коего присно пребывали небеса и земля со всеми их обитателями. Имя тому, в честь кого была освящена третья капелла, было Иоанн [243]. Поблизости помещались [капеллы] двенадцати учеников Господа.

Внутреннее убранство храма блистало богатым и искусным художеством, исполненным с любовью к Господу и Граалю и равно совершенным всюду, за исключением разве что того, что на хорах не было столь великолепного декорума, как во всем остальном храме. Все работы были завершены за тридцать лет.

В храме том был всего лишь один освященный алтарь; часовни вокруг него были пусты. Он являл собой истинное чудо и сокровище. Перед алтарной сенью стоял богатый киворий с изображениями святых. Каждая резная [картина] на нем изображала особую историю.

Сей великолепный храм был посвящен Граалю, так что его можно было хранить в нем всякий день, и тогда, когда он возносился высоко над головами и внизу была видна сияющая ризница…

Высоко над вратами, величественно указующими на восток, находился орган, приятный видом и издававший сладостные созвучия, слушать кои было упоительным наслаждением; в праздничные дни его звуки сопровождали службу, как это и сегодня принято во всем христианском мире.

Там же стояло дерево, сделанное из червонного золота и покрытое, согласно натуре, надлежащими листьями, сучьями и веточками, на которых сидели птицы всевозможных пород, голоса коих звучали приятно и сладостно. Из сильфона налетал ветер, и каждая из тех птиц пела на свой лад.

Одна — высоким голоском, другая — немного пониже, в зависимости от манипуляций ключа. Звуки каждого голоса искусным образом подводились внутрь того дерева. И когда мастер желал, чтобы та или иная птица запела, он, отлично знакомый с голосом каждой, включал соответствующий ей ключ. На концах ветвей дерева восседали четыре ангела в невесомых позах, и каждый из них держал в руке золотую трубу, в каковую он дул с великим усердием, а свободной рукой помавал в воздухе, словно бы говоря: «Мертвые, восстаньте из гробов!»

Это был Страшный суд, литой и чеканный, а не написанный красками. Строгая простота его фигур долженствовала подчеркнуть напоминание о том, что за наслаждением всегда следует горечь и что, даже когда человек счастлив, он должен помышлять о горечи и скорби.

В каждую из капелл вели две изящно сделанные двери. Между ними находился алтарь, на котором возвышались престолы, опиравшиеся на два витых столба; каждый из них образовывал окружность примерно в шесть футов, а пространство между ними было заполнено особо изысканным декором.

Пространство перед капеллами имело ограду из чистого золота, так что люди в храме могли слышать и видеть все совершающееся со всех сторон. Стены возле капелл также имели богатые ограждения, усыпанные драгоценными камнями».

Несмотря на всю вычурность колоритного языка, кроющиеся за ними намерения поэта совершенно ясны: создать в воображении читателя образ здания, не имеющего себе равных, которого не удостаивался видеть никто из читателей и слушателей. Описанный Альбрехтом храм возвышается над главным чудом и святыней — Граалем. Для Альбрехта Грааль — это средоточие упорядоченного, гармонично устроенного государства, и его храм символизирует не только этот порядок и гармонию, но и религиозную функцию Грааля как средства и орудия спасения. Поскольку это — здание символическое, наподобие «Дома Славы» [244] Чосера или «Храма из стекла» Лидгейта [245] (ограничимся упоминанием всего двух примеров из обширной и давней средневековой традиции описания таких аллегорических зданий), если мы попытаемся определить его план, нам придется столкнуться с причудами фантазии автора. Да и сам текст вводит в заблуждение: мы не можем быть уверены в том, сколько именно капелл хотел разместить в своем храме Альбрехт — двадцать семь или семьдесят две [246]. Гораздо более вероятным нам представляется утверждение, что если описанное Альбрехтом здание и имело рациональный план, то основан он был не на архитектурных принципах [247]. Да Альбрехт и сам заявляет далее в своей поэме: