Рубенс - Мари-Ан Лекуре Страница 93

Сюжеты для картин выбирал сам Филипп IV, обратившийся в качестве первоисточника к «Метаморфозам» Овидия. Из всех 15 книг он отобрал те эпизоды, в которых наиболее полно раскрывался поэтический дар «певца Любви» и которые наилучшим образом подходили бы к легкомысленной атмосфере этого приюта охотничьих забав и супружеских измен. Доверить эту работу своему придворному живописцу Веласкесу он не захотел, не находя в том необходимого олимпийского размаха и жизненной силы. Рубенсу же этот неожиданно свалившийся заказ дал возможность объединить на последнем этапе творчества воспоминания о мантуанской юности с мастерством зрелых лет. В самом деле, в своем Торре де ла Парада Филипп IV жаждал увидеть то же, чем для Федерико Гонзага был Палаццо дель Те. И тот и другой властелин мечтали об укромном уголке, в котором могли предаваться предосудительным, но изысканным наслаждениям. Даже в выборе декора они сошлись, оба остановившись на одном и том же сочинении древнегреческого автора. Герцог Гонзага доверил исполнение своего замысла Джулио Романо, и перед Рубенсом, таким образом, встала интересная задача померяться силами с одним из двух (вторым был Мантенья) мантуанских художников, к творчеству которых он относился с уважением. Впрочем, если он и вдохновлялся искусством Романо, это вовсе не значит, что он во всем соглашался с итальянцем.

То же самое относится и к Мантенье. В 1600-х годах молодого фламандца оставляли равнодушным холодные геометрические композиции автора «Камеры дельи Спози». Он, правда, скопировал тогда некоторые из его работ и даже приобрел для себя несколько рисунков Мантеньи, но, только очутившись в Лондоне, сумел по достоинству оценить творчество последнего и проникнуться к нему глубоким уважением. В собрании английского короля он увидел серию картин под общим названием «Триумф Цезаря» — последнюю из цикла «Метаморфозы», созданного по мотивам все того же Овидия, и сделал копии восьми полотен. Возможно, он рассматривал тогда эти произведения как основу для создания собственной галереи Генриха IV, от которой мысленно все еще не мог отказаться. Впрочем, пожалуй, его интерес к полотнам Мантеньи носил не столько художественный, сколько чисто познавательный характер. Он копировал Мантенью, но совсем не так, как всю жизнь копировал Тициана, у которого не стыдился учиться мастерству. Здесь же перед ним оказались картины, воскрешающие одно из любимых им произведений античной литературы, к тому же живо напомнившие ему о сильнейшем эстетическом впечатлении, пережитом в Италии, когда он впервые увидел фрески Джулио Романо, вдохновленные тем же литературным источником. Излюбленная тема, рисунок, колорит — наверное, все это вместе взятое достаточно глубоко запало фламандцу в душу, достаточно точно совпало с его собственным представлением о настоящей живописи, если через столько лет он все еще помнил об этом в Лондоне. Теперь, когда к юношеским восторгам добавилась зрелость мастера, он вплотную подошел к сокровенной сути своего искусства.

То же ощущение движения, которое пронизывает фрески Палаццо дель Те, присутствует в первых же работах Рубенса на мифологические сюжеты — «Геро и Леандр», «Гилас, уносимый нимфами», «Триумф Сципиона». Память о творениях Романо оказалась столь живучей, а наброски, сделанные 30 лет назад, такими выразительными, что Рубенс не отказался процитировать итальянского мастера в некоторых из картин Торре де ла Парада — «Рождении Венеры» или «Падении Титанов», порученных для исполнения Йордансу. Его же отголоски слышны в таких работах, как «Купидон и Психея», «Падение Фаэтона», «Смерть Прокриды», переделанная Рубенсом в «Смерть Эвридики», «Смерть Мелеагра» и «Смерть Адониса». Впрочем, в отличие от итальянца он предпочитал менее «анатомический» подход в трактовке любви. Если Джулио Романо в общем-то без особых затей запечатлел бурные проявления любви и их последующие «трансформации», то барочное целомудрие Рубенса потребовало от художника поиска выразительных аллегорических форм. Одновременно в «Празднестве Венеры», «Суде Париса» и «Трех грациях» утвердилась новая для него, оригинальная концепция в изображении обнаженной натуры.

Отто Вениус, приверженец холодного реализма, учил его писать обнаженную натуру в бледно-розовой гамме, соблюдая принцип четкого оконтуривания рук и ног. Именно в этой манере написаны «Адам и Ева», ныне хранящиеся в Доме Рубенса, в Антверпене. В дальнейшем под влиянием итальянских мастеров его палитра обогатилась коричневатыми тонами, в частности, тициановской охрой, однако эта тенденция, не получившая у него широкого развития, применялась Рубенсом лишь изредка — в фигурах нереид или богинь, выполняющих на картине декоративную функцию. Вернувшись на родину, он заново открыл для себя фламандскую природу, а главное — фламандский свет.

«Обратите внимание на то, как меняется внешний облик предметов в зависимости от того, находитесь ли вы в сухой местности, например, в Провансе или в окрестностях Флоренции, либо на влажной равнине, такой, как в Нидерландах. В сухих странах над всем царит линия, именно линия притягивает к себе взор: горы прочерчивают небо, выступая на его фоне многоярусным силуэтом великого и благородного архитектурного стиля; каждая грань каждого предмета отчетливо видна в прозрачном воздухе. Здесь же плоский, лишенный выразительности, горизонт; контуры вещей расплывчаты, неясны, затушеваны невидимой глазу влагой, постоянно рассеянной в воздухе; здесь царит пятно. […] Предмет выплывает навстречу взору, а не выскакивает резко из своих границ, словно высеченный резаком; его рельеф поражает множественностью степеней постепенно меняющейся освещенности, обилием плавных переходов цветовой окраски, что в глазах наблюдателя придает ему удивительную объемность. Вам придется прожить в этой стране несколько дней, чтобы почувствовать это преобладание пятна над линией. […] Я множество раз застывал в неподвижности на набережной Шельды и подолгу смотрел на огромное пространство этой тусклой, слегка колеблемой рябью воды. […] Река бежит, и на плоском ее животе косой свет то и дело зажигает неяркие отблески. По всей окружности горизонта безостановочно поднимаются облака; и светло-свинцовый их цвет, и самая их кажущаяся неподвижность будят в памяти образы призраков. Это призраки влажного края, без устали сменяющие друг друга химеры, несущие вечный дождь. В той стороне, где садится солнце, они постепенно окрашиваются в пурпур, и всю их выпуклую громаду прочерчивает золотистая ажурная решетка, навевающая мысль об остром дамасском клинке, о парчовой мантии, о расшитых шелковых одеяниях, в которые так любили наряжать своих великомучеников и скорбящих мадонн Рубенс и Йорданс. Солнце, висящее низко-низко, походит на гигантский затухающий костер, от которого тянется легкая дымка. […] Довольно всего нескольких дней, чтобы набраться необходимого опыта, и тогда сама природа научит вас понимать важность оттенков, их контрастов и гармоничных сочетаний, одним словом, научит ценить чистоту тона». Народ, населяющий эту равнинную, бедную солнцем страну, отличается от иных народов совершенно особенным, «фламандским» цветом светлых лиц: «Чистой свежестью и нежным атласным блеском своей кожи они обязаны ее прозрачности, благодаря которой так заметна пульсирующая под нею кровь; этой-то благородной кровью и пишется по молочной белизны фону вся пурпурная фламандская гамма, перебивающая синеву вен». Здесь, вдали от янтарных силуэтов полуострова, художнику постепенно открылась тайна рельефа, благодаря которой его персонажи кажутся такими объемными. Итак, наука Вениуса, итальянское влияние, новое открытие Фландрии — все связанные с этим переживания словно сконцентрировались в одной точке, чтобы подвести Рубенса к последнему, решающему «превращению», ознаменованному женитьбой на Елене и получением заказа от испанского короля.