Письма молодому романисту - Марио Варгас Льоса Страница 22

Такой переход от одной реальности к другой – от истории-матери к истории-дочке – я и называю, как вы, конечно, уже догадались, перемещением или скачком. Но спешу добавить: на самом деле во многих случаях «китайская шкатулка» предполагает несколько одновременных перемещений или скачков – в пространстве, во времени и между уровнями реальности. Возьмем в качестве примера замечательную «китайскую шкатулку» – роман «Короткая жизнь» Хуана Карлоса Онетти.

Этот великолепный роман – едва ли не самый изящный и безупречный из всех написанных на нашем языке, – целиком и полностью построен по принципу китайской шкатулки. Онетти пользуется приемом виртуозно, сотворяя с его помощью мир, разделенный на тонкие слои – они то накладываются друг на друга, то срастаются, благодаря чему размывается граница между вымыслом и реальностью (между жизнью, сном и грезами). В романе есть персонаж-повествователь Хуан Мария Браузен, который, живя в Буэнос-Айресе, очень беспокоится о здоровье своей любовницы Гертруды (она больна раком, и ей должны удалить грудь), при этом он подглядывает за соседкой Кекой и мечтает о ней; кроме того, он должен написать киносценарий. Все это составляет базовую реальность, или первую «китайскую шкатулку». События тем временем незаметно переносятся в поселок Санта-Мария на берегу реки Ла-Плата, где сорокалетний врач, чьи моральные устои не слишком крепки, продает морфий своей пациентке. Вскоре мы понимаем, что и Санта-Мария, и врач Диас Грей, и таинственная морфинистка – всего лишь фантазия Браузена, вторая реальность этой истории, и что на самом деле Диас Грей – своего рода alter ego Браузена, а его пациентка-морфинистка – проекция образа Гертруды. Роман развивается за счет скачков (пространственных и с одного уровня реальности на другой), удерживаясь где-то посредине между двумя этими мирами, или «китайскими шкатулками», и читатель, уподобляясь маятнику, оказывается то в Буэнос-Айресе, то в Санта-Марии; и такое метание туда-сюда при внешне реалистическом письме и идеально подобранных технических приемах является путешествием между реальностью и вымыслом или, если угодно, между объективным миром и субъективным (жизнь Браузена и вымыслы, им порожденные). Но в романе имеется не одна «китайская шкатулка». Есть и другая – параллельная, если можно так выразиться. Браузен подглядывает за соседкой, проституткой по имени Кека, которая живет в соседней квартире и там же принимает клиентов. История Кеки протекает в объективном плане – во всяком случае, сначала нам именно так кажется, – подобно истории Браузена, хотя до нас, читателей, ее доносит повествователь, то есть Браузен, которому многое приходится додумывать (он слышит Кеку, но не видит ее). Так вот, в некий миг – это один из кратеров романа и один из самых важных скачков – читатель вдруг обнаруживает, что злодей Арсе, покровитель Кеки, который в конце концов убьет ее, на самом деле – еще и врач Диас Грей, да, ни больше, ни меньше, еще одно «второе я» Браузена, персонаж, созданный Браузеном (частично или целиком, остается неясным), то есть некто, существующий в ином плане реальности. Эта вторая «китайская шкатулка» существует, так сказать, параллельно «шкатулке» Санта-Марии, сосуществует с первой, но они не идентичны – вторая, в отличие от первой, полностью выдумана: Санта-Мария и ее обитатели живут только в воображении Браузена; эта «шкатулка» словно разделяет реальность и вымысел, объективность и субъективность, потому что в данном случае Браузен окружил реалистических персонажей (Кеку) и связанных с ней людей вымышленными деталями. Благодаря художественному мастерству Онетти – стилю и композиции – роман воспринимается читателем как однородное целое, без внутренних зазоров, хотя состоит он, как мы убедились, из разных планов – или уровней – реальности. «Китайские шкатулки» в «Короткой жизни» – не механический композиционный прием. Благодаря им мы понимаем, что истинная тема романа – не история рекламщика Браузена, а нечто более широкое: речь идет о готовности людей использовать фантазию для того, чтобы сделать собственную жизнь богаче, о том, что и чистый вымысел находит применение в повседневной жизни. Вымысел – это не реальная жизнь, это другая жизнь, выдуманная и сотворенная из материалов, которые реальная жизнь поставляет и без которой настоящая жизнь была бы куда мерзее и беднее, чем она есть.

До скорого свидания.

Дорогой друг!

Эрнест Хемингуэй где-то писал, что в самом начале своего литературного пути он работал над одной историей, и вдруг ему пришла в голову мысль взять и выкинуть самое главное событие – умолчать о том, что главный герой повесился. И таким образом писатель, по его словам, открыл для себя повествовательный прием, которым в дальнейшем он часто пользовался и в романах, и в рассказах. Действительно, позволим себе сделать вывод: лучшие произведения Хемингуэя изобилуют умолчаниями – то есть хитрый рассказчик ловко скрывает многие факты и поворачивает дело таким образом, что сами эти умолчания выглядят очень красноречиво и сильно воздействуют на воображение читателя – тот начинает заполнять белые пятна собственными догадками и предположениями. Назовем подобный прием «утаенным фактом», но сразу оговорим, что, хотя Хемингуэй часто к нему прибегал (и, как правило, результат был блестящим), изобрел его отнюдь не он, потому что прием утаенного факта столь же стар, как и сам роман.

Но отдадим должное автору «Старика и моря»: мало кто из современных прозаиков так же смело вводил в повествование «утаенные факты». Помните великолепный рассказ Хемингуэя – возможно, самый знаменитый – под названием «Убийцы»? Главное во всей истории – огромный знак вопроса. Почему хотят убить шведа Оле Андресона два головореза, заявившихся в закусочную Генри, расположенную в безымянном поселке? И почему этот самый загадочный Оле Андресон даже после того, как Ник Адаме предупредил его об опасности, сказав, что залетные убийцы хотят расквитаться с ним за что-то, не пытается скрыться или, скажем, обратиться в полицию, а покорно ждет? Ответа мы не получим. Вернее, если нам нужны ответы на два поставленных выше и главных для всей истории вопроса, мы, читатели, должны придумать ответы сами, воспользовавшись скудными сведениями, которыми снабжает нас всезнающий и безличный рассказчик: мы узнаем от него, что когда-то давно, до того как Оле Андресон осел в этих краях, он вроде бы был боксером в Чикаго и нарушил какой-то уговор – за что и должен теперь поплатиться.

«Утаенный факт», или рассказ с умолчаниями, – прием не самоценный и не случайный. Нужно, чтобы умолчания рассказчика имели свой смысл и оказывали весьма конкретное воздействие на рассказанную часть истории, иначе говоря, умолчания должны быть непременно замечены, должны подхлестнуть любопытство и фантазию читателя. Хемингуэй слывет здесь виртуозом, и весомым аргументом в пользу этого мнения служит рассказ «Убийцы» – образец лаконичности, когда текст напоминает вершину айсберга, то есть мы видим лишь маленький сияющий на солнце пик и, глядя на него, начинаем размышлять о том, что это лишь часть огромного, невидимого для нас массива событий. Рассказывать с недомолвками, ограничиваясь намеками, которые будоражат внимание и заставляют читателя активно участвовать в раскручивании истории, вносить в нее собственные догадки и предположения, – это едва ли не самый востребованный прием из писательского арсенала. Прием, который добавляет историям жизни, то есть придает им силу убедительности.