Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней - Эрик Кандель Страница 38

Внимание к рукам и лицам традиционно для портретной живописи, но Кокошка сделал с руками то, что Климт с женской сексуальностью: дал им современную интерпретацию. Так, если молитвенно сложенные или благословляющие руки в христианском искусстве Византии говорят о духовности, то на картинах Кокошки руки выражают психологическое состояние портретируемых, их бессознательные эротические или агрессивные импульсы. Кроме того, Кокошка использовал руки для рассказа о социальных взаимодействиях.

Исследователь жизни и творчества Кокошки Патрик Веркнер утверждает, что источником вдохновения для художника послужил еще и танец, принявший в Вене на рубеже XIX–XX веков новые, более свободные, экспрессивные формы. Возможно, что на Кокошку повлияли изображения страдающих истерией пациентов Жан-Мартена Шарко. Труды Шарко заставили Брейера, Фрейда и некоторых других врачей заинтересоваться позами их собственных пациентов-истериков. Описывая эти позы в своих работах, врачи создали эстетическую типологию положений тел истериков – новую иконографию, которая вполне могла повлиять и на Кокошку, и на Шиле.

Кокошка умел выражать с помощью рук эмоциональные отношения. Взгляните, например, на его картину “Ребенок на руках родителей” (1909) – портрет младенца Фреда Гольдмана (рис. I–34). Правая рука матери и левая рука отца дают ребенку защиту и убежище. У родителей показаны только эти руки, которые как будто говорят друг с другом о любви. Они явственно различаются, но выглядят сотрудничающими. Рука отца, написанная с использованием ярких красных тонов, напряжена. Она защищает и в то же время ограничивает. Рука матери бледнее, мягче, расслабленнее. Дополнив портрет ребенка руками родителей, Кокошка превратил картину в семейный портрет. В этой исполненной любви картине Кокошка продемонстрировал поразительную способность открывать не всегда очевидные черты. На руке отца он изобразил сломанный палец – результат полученной в раннем детстве травмы, о которой не помнил и сам портретируемый.

Возможно, еще более выразительный диалог рук разыгрывается на портрете Ганса Титце и его жены Эрики Титце-Конрат (рис. I–35). Оба они были искусствоведами, нередко публиковали совместные работы и много лет трудились за одним столом. В 1909 году, когда был написан этот портрет, Гансу было 29 лет, Эрике – 26, и они были женаты четыре года. Кокошка писал, что на этом портрете он стремился изобразить их совместную жизнь. Ганс Титце был учеником Ригля, представителем венской школы искусствознания, апологетом современного искусства, впоследствии одним из учителей Эрнста Гомбриха. Эрика специализировалась на искусстве барокко. Для портрета супруги позировали отдельно.

Кокошка представил их не связанными друг с другом. Он сосредоточился на различиях между полами, выразив их через характерные позы и жесты. Руки изображенной пары (у мужа они непропорционально крупные) создают мост, но супруги смотрят не друг на друга, а в разные стороны, и кажется, ведут посредством рук красноречивый, полный эротизма диалог, в котором принимает участие и зритель. Ганс и Эрика представлены как два независимых человека, каждому из которых свойственны свои устремления и сексуальные потребности. Карл Шорске писал, что свет за спиной Ганса передает ощущение мужской сексуальной энергии. Эрика, подобно Альме Малер на картине “Невеста ветра”, будто отстраняется от тянущегося с ней мужа.

Техника Кокошки здесь столь же примечательна, как и его подход к изображению рук. Сила его творческого метода проявилась в быстрых мазках, нервных царапинах и неравномерных линиях, нанесенных на странную поверхность, цвета которой колеблются от золотых до коричневых. Руки женщины и на этой картине бледны, а руки мужчины красны.

Через изображения рук Кокошка умел передавать инстинктивные влечения не только взрослых, но и детей. Его интерес к внутреннему миру ребенка впервые проявился в картине “Играющие дети” (1909). Изображены здесь пятилетняя Лотта и восьмилетний Вальтер, дети книготорговца Рихарда Штайна. Кокошка не стал писать детей в позах, выражающих невинность, как было принято. На его картине язык тел, цвета указывают на то, что отношения между детьми не такие уж спокойные и невинные (рис. I–36).

Дети показаны борющимися с влечением друг к другу, с внутренним и внешним конфликтами, которые это влечение вызывает. Мальчик изображен в профиль, пристально смотрящим на девочку, которая лежит на животе, глядя на зрителя. Как и на портрете четы Титце, через руки Кокошка передает связь между ними. Левая рука брата тянется к правому кулачку сестры.

Эта ранняя работа Кокошки шокировала публику. Намек на то, что у детей, тем более у брата и сестры, могут быть романтические, даже эротические мысли, казался возмутительным. Нацисты впоследствии сочли картину ярким примером “дегенеративного искусства” и убрали ее из Дрезденской галереи. Гомбрих описывал картину так [118]:

В живописи прошлого ребенок всегда представал миловидным и беззаботным. Взрослые, ничего не желавшие знать о детских горестях и тревогах, возмущались при малейшем намеке на них. Кокошка отказался от участия в этой игре. Его взгляд, преисполненный глубокого сочувствия к детям, уловил их тоску и мечтательность, заметил дисгармоничную неловкость растущих тел. Чтобы отразить эти особенности, он расстался с набором готовых приемов и как раз благодаря отступлениям от формального правдоподобия приблизился к правде жизни [119].

Кокошка буквально ворвался в искусство. Подобно Фрейду, он понимал важность Эроса. Некоторое время Кокошка жил в Берлине и Дрездене, в 1934 году переехал в Прагу, в 1938 – в Лондон, в 1939 – в деревню Полперро в Корнуолле, а в 1953 – в Швейцарию, где жил до самой смерти (1980). Гомбрих, который был знаком с Кокошкой еще в Вене и вновь повстречался с ним в Англии, считал его величайшим портретистом XX века.

Работы Кокошки много выставлялись в Великобритании, и, вероятно, он оказал влияние на английских экспрессионистов. Эгон Шиле также повлиял на них, а еще, опосредованно, и на Люсьена Фрейда, внука Зигмунда Фрейда. Мне представляется, что есть некая высшая справедливость в долгой и плодотворной жизни в искусстве Люсьена Фрейда, увлеченного, как и Рокитанский, Зигмунд Фрейд и Кокошка, поиском истин, не лежащих на поверхности. Более того, в начале XXI века Люсьен Фрейд писал о своем творчестве почти так же, как Кокошка отзывался о своем:

По мне, путешествовать лучше всего вглубь… больше узнавая о себе и подробнее разбирая знакомые чувства. Я считаю, что стремление знать что-либо “наизусть” всегда дает нам больше, чем стремление знакомиться с новыми достопримечательностями, какими бы они ни были интересными [120].

Для современной живописи Эгон Шиле (рис. 10–1) с его экзистенциальной тревогой стал тем же, чем Франц Кафка стал для современной литературы. В то время как Густав Климт и Оскар Кокошка, поощряемые и направляемые друзьями-интеллектуалами, интересовались состоянием чужой психики, Шиле сильнее, чем кто-либо из художников той эпохи, занимали собственные страхи и тревоги.