Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд Страница 18

Лиленд — Сент-Джон жила тогда в «Шато» вместе с Гарри Фолком, женатым до этого на Патти Дьюк. «Как-то Шэрон сказала Гарри, что Роман хочет на ней жениться, а она не знает, как ей быть, — продолжает Шармэ. — Гарри что-то по-отечески посоветовал. «Спасибо, тебе, ты просто спас меня. Я не стану ломать свою жизнь и не выйду за этого придурка», — отреагировала Шэрон, но уже через пару недель в Лондоне готовилась к свадьбе». Тем не менее, если верить Фионе Льюис, хорошо знавшей эту пару, «ребята были без ума друг от друга, а Роман, вообще, её боготворил».

* * *

Для Тауна «Бонни и Клайд» стал первым сценарием, который он «спас» и на прикладе его винтовки появилась первая зарубка. Как-то он заметил, что «даже и не знает, чем закончилось бы дело, дойди оно до суда», имея в виду, что, при желании, мог доказать своё авторство. Однако он ничего не оспаривал, потому что об этом его попросил Битти. Правда, по крайней мере, одному человеку он по секрету сказал, что сам написал сценарий «Бонни и Клайда», и теперь бережно заботился о своей репутации «врача всех больных сценариев», всячески её поддерживая. Таун работал в тени, стараясь не оставлять своих следов, причём расчёта в этом никакого не было, просто ему на роду было написано стоять в сторонке и давать советы. А ещё он был необычайно щедр. Кстати, именно он наставлял Джереми Ларнера, который получил «Оскар» за сценарий фильма «Кандидат», и Ларнер подтверждает, что не написал бы его без помощи Тауна.

Несмотря на баталии вокруг «Бонни и Клайда», Битти с Тауном находили время для работы над сценарием «Шампуня». Правда, сотрудничество обоих радовало мало. В течение нескольких месяцев в 1968 и 1969 году они регулярно встречались во время ланча где-нибудь в «Сорсе» или «Эвейр Инн», выпивая немереное количество ромашкового чая, после чего Таун отправлялся домой и садился писать. Вскоре Битти почувствовал неладное. Сценарий не получался — драматурга «заклинило». Вот как говорит об этом продюсер Джерри Эре: «Боб предпочитал переделывать работу других и получать деньги, не претендуя на официальное авторство. Тогда он делал всё очень быстро. Недели через три у нас был готовый, абсолютно новый сценарий. Но стоило ему заняться чем-нибудь под собственным именем, как тут же на почве бесконечной шлифовки и боязни потерпеть неудачу развивался невроз, и работа грозила длиться вечно». А вот мнение руководителя производства кинокомпании «Парамаунт» Роберта Эванса, который впоследствии привлечёт его к написанию «Китайского квартала»: «Таун мог без конца пересказывать вам свой будущий сценарий, страницу за страницей, но на бумаге так ничего и не появлялось. Никогда».

У Тауна было два недостатка. Первое — слабость структуры повествования, а это серьёзная проблема для драматурга, известного своими многословными, 250-страничными сценариями. И, во-вторых, при всём его мастерском владении словом, он не мог выдумать простейший сюжет, проследить элементарную последовательность событий. Таун неимоверно страдал, как ему казалось, от недостатка воображения. «Роберт написал сценарий, превосходный сценарий по общей атмосфере и диалогам, но абсолютно беспомощный в плане сюжета. И в каждом новом варианте история развивалась по-повому — он ни на чём не мог остановиться», — характеризует Тауна Битти.

Таун, в свою очередь, считал, что Битти слишком прямолинеен: «Он не разрешал мне взять паузу и всё хорошенько обдумать. Не помню кто, Ницше или Блейк, говорил — «прямые дороги — дороги прогресса, извилистые — путь гениев». Так вот Битти сознательно никогда не шёл извилистым путем».

Наконец, терпению Битти пришёл конец. Ему надоели бесконечные ресторанные посиделки с пережёвыванием морковки и бесплодным жонглированием идеями и он заявил: «Послушай, я не хочу ждать, пока ты что-нибудь родишь. Закончи к 31-му декабря и покажи мне. Не сделаешь — забудь, я сам напишу». Наступило 31 декабря, а сценария не было. Битти разозлился. Несколько месяцев они даже не разговаривали. Таун решил, что «Шампуню» уже не суждено появиться на свет. А Битти подумал, подумал, и принялся за другой фильм — «Мак-Кейб и миссис Миллер».

«Себя мы на киноэкране не видели. По всей стране, на любой тусовке вовсю курили «траву» и пользовали ЛСД, а народ продолжал ходить в кино на Дорис Дэй и Рока Хадсона!».

Деннис Хоппер

Как «Беспечный ездок» компании «Би-Би-Эс» дал старт в Голливуде авторскому кино режиссёров, Деннис Хоппер, ошалевший от наркотиков, стал гуру контркультуры, а Берт Шнайдер — «серым кардиналом» американской «новой волны».

Берт Шнайдер и Боб Рэфелсон прогуливались по Центральному парку Нью-Йорка. Вроде самое начало 60-х, а молодым людям не до веселья. Причины были разные. Берт успел пробежать все ступени «Скрин джеме», телевизионного отделения кинокомпании «Коламбия пикчерз», владельцем которой был его отец. Он рано занял высокую должность заведующего финансовым отделом и вот-вот должен был возглавить всё отделение, как вдруг семейственность вышла ему боком — отец остановил его продвижение вверх. В общем, Берт пребывал в самых растрёпанных чувствах. Тем временем, Рэфелсон менял одну работу за другой, долго нигде не задерживаясь, и знал, что слишком умён и талантлив для того, чтобы заниматься тем, что делал сейчас, знал, что рождён для лучшей доли.

По обыкновению, ребята встречались во время ланча, проклинали свою работу и фантазировали. Рэфелсон мечтал о собственной компании: «Проблема кинематографа не в отсутствии талантов. Проблема в отсутствии талантливых людей, способных оценить настоящий талант. Взять, например, Францию с её «новой волной», Англию с Тони Ричардсоном и его компанией «Вудфол» или «неореализм» итальянских фильмов. Разве у нас нет таких людей? Есть, но у нас нет системы, которая позволяла бы им раскрыться, стимулировала бы их. Вопрос не в режиссёрах иного, более высокого уровня, а в продюсерах, способных дать режиссёрам с идеями возможность делать фильмы так, как они хотят. И не только на заключительном этапе, при монтаже, а — от начала и до конца».

Определённо, Боб симпатизировал Берту потому, что тот носил короткую причёску, не курил «траву» и точно знал, где и когда в отношениях между людьми заканчивается бизнес. Как-то, в очередной раз выслушивая жалобы Берта по поводу управленческих проблем в его собственной компании, он спросил:

— А не бросить ли тебе всё это?

— Брошу, а дальше что?

— Создадим свою компанию.

Так, в 1965 году, Шнайдер ушёл из «Скрин джеме», чтобы в Лос-Анджелесе вместе с Рэфелсоном создать крошечную компанию под названием «Райберт», которая после вхождения в неё друга Шнайдера Стива Блонера полностью изменила киноиндустрию. По первым буквам имён основателей компанию назвали «Би-Би-Эс».

* * *

Смышлёным Рэфелсона считали ещё в детстве. Он постоянно пропадал в «Талии» или «Нью-Йоркере», а главное — был двоюродным братом легендарного Сэмсона Рэфаэлсона, который писал сценарии комедий для самого Эрнста Любича [23]. Боб рос вместе со старшим братом Дональдом на 81-й улице в доме №110 по Риверсайд-Драйв. Семья принадлежала к вполне благополучному среднему классу — отец занимался производством шляп. Боб ходил в частную школу Горация Манна, а его родители состояли членами загородного клуба в Уэстчестере.