Микроурбанизм. Город в деталях - Ольга Бредникова Страница 51

Все возможные во время фотографирования позы можно разделить на “фотографические”, т. е. принимаемые специально для того, чтобы сфотографироваться, и “нефотографические”, т. е. те, которые люди принимают в обычной жизни и без цели быть сфотографированными. Туристы, которые на фоне достопримечательности встают прямо и смотрят в кадр, принимают специальную “фотографическую” позу: они прервали свои занятия, чтобы встать определенным образом, и совершают какие-то действия специально для того, чтобы они были запечатлены фотографом. Почему же они встают именно так?

Прямая осанка пришла в фотопортреты из живописи и из правил этикета XIX века. Согласно этим правилам, воспитанные мужчины и женщины должны были стоять прямо и не опускать голову, в отличие от людей низкого происхождения, которым позволялось наклонять корпус и голову, горбиться: “…согнутая спина, выпяченное бедро или опущенный взгляд у мужчины могли быть интерпретированы как знаки низкого происхождения, социального подчинения, сервильности или андрогинности” [287]. Согнутая спина в XIX – начале ХХ века маркировала представителей низших слоев общества [288], кроме того, сгорбленная поза “во многих культурах является признаком старости или физического нездоровья” [289]. При этом аристократический телесный код, как пишет О. Гавришина, “это единственный развитый телесный код, который опознавался в качестве такового и который служил ориентиром для других социальных групп. ‹…› Совершенно неслучайно в качестве образца для студийной фотографии было избрано «аристократическое» тело” [290]. Представители высшего общества оказывались запечатлены на живописных и фотографических портретах с прямой осанкой и поднятой головой, а клиенты фотографов из более низких сословий перенимали эту позу уже в качестве правильной “фотографической”: именно так надо сниматься.

Турист, стоя прямо на фоне памятника, смотрит в кадр. С точки зрения любительской фотографической коммуникации взгляд в камеру облегчает передачу визуального сообщения и придает ему бо´льшую однозначность. Он сообщает зрителю, кто является героем снимка и о ком пойдет речь. Взгляд не в объектив – это отступление от конвенций любительской фотографии в сторону фоторепортажа, и хотя фотолюбитель может поиграть с конвенциями других фотографических жанров, частое использование этого приема представляется ему нежелательным.

Взгляд в камеру наилучшим образом иллюстрирует соучастие “модели” фотографа-любителя в процессе фотографирования, ее соавторство с фотографом. В отличие от направляющих указаний фотографа о том, как “модели” следует встать или сесть, взгляд в объектив – знак субъектности самой “модели”, который демонстрирует, кто контролирует ситуацию. Взглядом в объектив “модель” также подает зрителю знак, что знает о съемке и тот образ, который зритель увидит на фотографии, это впечатление, желательное для фотографируемого.

Позирующий в любительской фотографии может быть в такой же мере автором композиции кадра, как и сам фотограф, когда, как сформулировал это А. М. Родченко [291], “не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату”. Автор визуального высказывания, создаваемого с помощью любительской фотографии, может быть сам запечатлен на снимке: его авторская позиция подчеркивается прежде всего взглядом в объектив. Любительская фотография не знает разделения “фотограф (художник) – модель – зрители (толпа)”. Туристы, вместе гуляя по городу с фотоаппаратом, по очереди “щелкают” друг друга на фоне одних и тех же достопримечательностей: компетенция в сфере любительской фотографии, которой в равной степени обладают все участники процесса фотографирования, позволяет им меняться ролями.

Взгляд в камеру делает изображенного на снимке человека равноправным со зрителем участником коммуникации: изображенный “смотрит” на того, кто смотрит на него, устанавливает с ним контакт, а не является просто объектом рассматривания [292]. Взгляд в камеру на фотографии можно сравнить с местоимением “я” в естественном языке: это форма, предназначенная для выражения субъективности, т. е. “способности говорящего представлять себя в качестве «субъекта»” [293].

Взгляд в объектив в туристской фотографии имеет еще одну важную функцию: он отличает главного героя фотографии от случайно попавших в кадр людей. Около городских достопримечательностей, где всегда людно, попадание в кадр посторонних для туриста людей неизбежно. Поскольку туристу никак от них не избавиться, туристская фотография относится к ним терпимо: туристы хоть и пытаются найти свободное от присутствия других людей пространство для снимка, но не просят специально всех посторонних выйти из кадра – да это было бы и невозможно. Впрочем, неписаные правила поведения заставляют носителей современной городской культуры, признающих право других на свободную от присутствия посторонних фотографию, при виде процесса фотографирования останавливаться в ожидании конца съемки или обходить фотографирующих, чтобы ненароком не попасть в кадр. Однако эти правила могут не соблюдаться самими фотографирующими в отношении друг друга. Так, например, одни туристы не ждут, когда другие сфотографируются: “Мама посылает ребенка погладить собачку у ног «Фотографа» [на Малой Садовой улице в Санкт-Петербурге] в тот момент, когда две чужие девочки позируют с «Фотографом». ‹…› Одновременно с двух сторон могут фотографироваться две разные группы: девочка держит «Фотографа» за локоть, мама ее фотографирует + мужчина держится за зонтик, женщина его фотографирует” (полевой дневник, 27.05.2007). Видимо, в представлении носителей культуры те же правила, соблюдение которых отделяет человека с фотоаппаратом в городе от просто прохожих, не проводят различия между разными людьми с фотоаппаратом и наделяют их одинаковым правом на символическое присвоение города.