Заговор против Америки - Филип Рот Страница 7

Красота марки, выпущенной ко Дню древонасаждения, резко возрастала благодаря вовлечению человеческого фактора — подобно тому, как картина может оказаться портретом какой-нибудь знаменитости или изображением не менее знаменитых развалин. Человеческий фактор, дополнительно усиленный тем, что речь шла о детях: в центре марки мальчик и девочка лет десяти-одиннадцати высаживали молодое деревцо, причем мальчик орудовал лопатой, тогда как девочка, обняв ствол одной рукой, удерживала саженец аккурат в центре вырытой мальчиком ямки. Сэнди на своем плакате поменял мальчика и девочку местами (исправив ошибку автора марки, сделавшего мальчика левшой), одел его в длинные брюки вместо бриджей и водрузил его ногу на заступ лопаты, вонзающейся в землю. Сэнди пририсовал и третьего ребенка — мальчика примерно моего возраста, и вот его как раз одел в бриджи. Мальчик застыл на плакате чуть сзади и сбоку от деревца, держа наготове садовую лейку. Именно так я и стоял, позируя брату, — в моих лучших школьных бриджах и гетрах. Стоит добавить, что идея пририсовать ребенка принадлежала моей матери — для того, чтобы придать рисунку Сэнди оригинальность и избавить от обвинений в плагиате, но вместе с тем и чтобы придать рисунку социальную значимость, выведя плакат на уровень обобщения, в 1940 году далеко не тривиального — ни в области плаката, ни где бы то ни было еще, — и, пожалуй, способного, разумеется, исключительно из эстетических соображений, показаться членам жюри неприемлемым.

Потому что третий ребенок на рисунке был негром — и своим появлением он был обязан (помимо желания матери воспитать в своих сыновьях расовую терпимость) еще одной марке из моей коллекции — совершенно новой марке за десять центов из так называемой «учебной серии» в пять марок разного достоинства, которая досталась мне на почте по оптовой цене в двадцать один цент, — и эту сумму мне пришлось на протяжении всего марта выплачивать из карманных денег, а давали мне родители по четвертаку в неделю. В центре каждой марки этой серии располагался портрет, а над ним была помещена лампа, которую Почтовая служба США назвала «Светочем знаний» и которую я про себя считал волшебной лампой Аладдина из-за иллюстрации к «Тысяче и одной ночи», на которой был изображен мальчик с означенной лампой, с кольцом и с двумя джиннами, которые давали ему все, о чем он просил. Я бы, конечно, попросил у джиннов самые редкие почтовые марки США: во-первых, приуроченную к победе в 1918 году авиамарку за двадцать четыре цента (теперешняя цена ее составляла три тысячи четыреста долларов), на которой боевой истребитель ВВС США летит задом наперед; а уж во вторую очередь — три знаменитые марки из серии, посвященной панамериканской выставке 1901 года, также напечатанные вверх тормашками и стоящие по тысяче долларов каждая.

На зеленой марке номинальным достоинством в один цент прямо над «Светочем знаний» красовался Хорас Манн, на красной, номинальным достоинством в два цента, — Марк Хопкинс, на пурпурной, в три цента, — Чарлз У. Элиот, на синей, в четыре цента, — Фрэнсис Э. Уиллард и наконец на коричневой — Букер Т. Вашингтон, первый негр, портрет которого был помещен на почтовую марку США. Я припоминаю, что, отправив Букера Т. Вашингтона в альбом и показав матери всю серию в пять марок, я спросил у нее: «А как ты думаешь, еврей когда-нибудь появится на почтовой марке?» — и она ответила: «Думаю, что да, когда-нибудь. По меньшей мере, я на это надеюсь». Однако прождать понадобилось еще двадцать шесть лет — и этим евреем оказался не кто-нибудь, а Эйнштейн.

Сэнди сумел сэкономить из еженедельных двадцати пяти центов на карманные расходы и добавил из нерегулярных заработков за уборку снега и осенних листьев и мытье семейного автомобиля — и скопил за несколько месяцев достаточно, чтобы, отправившись на велосипеде в художественный магазин на Клинтон-авеню, накупить сперва угольных карандашей, потом наждачной бумаги для заточки их грифелей, потом ватмана, потом особого пылевидного металлического состава, который наносят на ватман, чтобы рисунок углем не смазывался. Он обзавелся большими скрепками, грифельной доской, желтыми карандашами «Тикондерога», старательными резинками, блокнотами для набросков и просто белой бумагой — и хранил все это хозяйство в картонке из-под овощей, держа ее на дне платяного шкафа в нашей комнате, причем мать, прибираясь, не имела права туда лазить. Его неистощимый энтузиазм (унаследованный от матери) и феноменальное упорство (перешедшее, в свою очередь, от отца) лишь заставляли меня все сильнее восхищаться старшим братом, которому — и на этом сходились все — предстояли великие дела, тогда как большинство парней его возраста — сущие дикари, которым только бы пожрать, да и то — так, чтобы ни с кем не делиться. Я и сам был хорошим мальчиком, слушался старших и дома, и в школе — мое своеволие еще не проснулось, агрессивный потенциал не проявился и в малой мере, одним словом, по малолетству я еще не был самим собой. Ну, а уж с братом я и вовсе был сама кротость.

На двенадцатилетие Сэнди получил большой черный плоский альбом ватмана с механизмом, позволяющим разъединять и вновь скреплять листы, и на двух шнурках, которые он тут же завязал бантиком, чтобы ватман оставался как можно более гладким. Габариты альбома были примерно два фута на полтора — то есть он оказался слишком велик, чтобы поставить его на книжную полку или прислонить к стене в платяном шкафу нашей общей комнаты. Поэтому Сэнди решил держать альбом — вместе со своими блокнотами на спиралях — прямо под кроватью, где хранил рисунки, которые считал наиболее удачными, начиная с шедевра композиции, датируемого 1936 годом и представляющего собой портрет матери в толпе, с перстом, воздетым в небо и указующим на устремившийся в Париж «Дух Сент-Луиса». Сэнди сделал несколько крупных портретов героя-летчика и карандашом, и углем — и держал их все в том же альбоме. Эти портреты входили в задуманную им серию «Великие американцы», в которую поначалу оказались включены здравствующие и главным образом глубоко чтимые нашими родителями особы — такие как господин и госпожа Рузвельт, мэр Нью-Йорка Фьорелло Лагуардиа, председатель объединенного профсоюза шахтеров Джон Л. Льюис и романистка Перл Бак, получившая Нобелевскую премию по литературе в 1938 году, — ее портрет Сэнди срисовал с обложки одного из ее бестселлеров. В альбоме было немало портретов членов нашей семьи, причем не меньше половины из общего числа приходилось на нашу единственную остающуюся в живых, так сказать, прародительницу — то есть бабушку по отцовской линии, которая порой соглашалась попозировать Сэнди по воскресеньям, когда мой дядя Монти привозил ее к нам в гости. Благоговейно одержимый словосочетанием «преклонный возраст», брат тщательно прорисовывал каждую морщинку на лице и каждую опухлость на пораженных артритом пальцах, пока сама прародительница, сидя за кухонным столом, «позировала» ему с той же невозмутимостью, с какой на протяжении всей жизни готовила у очага на семью из девяти человек или, стоя на коленях, мыла полы.

Через пару дней после выступления Уинчелла мы с братом оставались дома одни. И вдруг Сэнди извлек альбом из-под кровати и вынес его в столовую. Открыл на столе, за который мы усаживались лишь принимая Босса или в других торжественных случаях, извлек один за другим из-под папиросной бумаги, защищающей их от порчи, портреты Линдберга и разложил их на столе в определенном порядке. На первом рисунке Линдберг был изображен в летном шлеме с натянутыми на уши наушниками, на втором — шлем был едва заметен из-за больших защитных очков, надетых на глаза и практически закрывающих лоб, на третьем — он стоял с непокрытой головой, и ничто, кроме взгляда, устремленного в туманную даль, не выдавало в нем летчика. Не трудно было понять, как именно Сэнди относится к персонажу своих рисунков. Как к живому воплощению мужества. Как к отважному искателю приключений. Как к человеку, самой природой наделенному титанической силой и удалью. А вовсе не как к внушающему страх извергу рода человеческого.