Голоса деймонов  - Филип Пулман Страница 8

Все это — глубокие и долгие радости. И в самой ответственности тоже есть радость — знать, что, живя на этой земле, мы делаем что-то на пределе своих способностей и стремимся к добру и истине. Искусство — о какой бы его области ни шла речь — подобно таинственной музыке, о которой величайший писатель на свете сказал: «Этот остров полон звуков и голосов отрадных и безвредных» [7]. Отвечать за то, чтобы нести отраду и не вредить, — одна из величайших привилегий, доступных человеку. И я не прошу для себя ничего, кроме возможности делать это и дальше, до конца моих дней.

Эта речь была прочитана в сентябре 2002 года в Лидсе, на конференции группы авторов и иллюстраторов детских книг (британское Общество авторов).

Есть, конечно, и другие виды ответственности. За годы, прошедшие с тех пор, как я написал эту речь, мир издателей и книготорговцев очень сильно изменился. Если бы мне пришлось говорить обо всем этом сейчас, я непременно упомянул бы о необходимости сберечь лучшие составляющие издательского процесса (такие как внимательное ведение книги редактором, сохранение мидлиста и бэклиста [8], взаимное уважение между автором и издателем и понимание того, что их связывают общие интересы) и книжной торговли (опыт и рвение частных торговцев книгами, а также возможность освободить их от чрезмерного давления рынка, загоняющего в однообразный и узкий коммерческий ассортимент). Мир книг — не конгломерат случайных и сугубо частных интересов, а живая экологическая система. Во всяком случае, он был такой системой раньше и должен оставаться впредь. И всякий раз, увидев, что мы можем изменить положение дел в какой-то сфере к лучшему, мы отвечаем за то, чтобы взять и изменить его.

О том, какие решения приходится принимать писателю (в частности, о выборе точек зрения, временных рамок и моделей повествования), — на примере начальных страниц «Северного сияния» и других отрывков из трилогии «Темные начала»

Сегодня я хочу поговорить не о том, как читать книги вообще и детскую литературу в частности, а о том, как сочинять истории. Тридцать пять лет назад в стенах этого университета (если не в этой же самой аудитории) я понял, что литературного критика из меня не выйдет. Но за прошедшие тридцать пять лет я на практике узнал кое-что о том, как сочинять истории. Так что сегодня я поделюсь с вами собственным опытом, из первых рук. Я расскажу, что приходится принимать во внимание и какими соображениями руководствоваться; расскажу, каково это — застрять посреди истории, которую уже начал рассказывать, и что делать, если ты застрял, и так далее, и тому подобное.

Я говорю «истории», а не «романы», потому что о своих романах я думаю в первую очередь как об историях и только потом — как о книгах, и уж совсем потом — как о романах. Кроме того, я опубликовал несколько историй, которые никак не назовешь романами, однако сочинять их было ничуть не менее сложно и интересно, — я имею в виду сказки вроде «Часового механизма» или «Дочери изобретателя фейерверков». Вы, наверное, почувствовали, что я провожу какое-то различие между историями и литературой — или, если угодно, между сочинением и записыванием… или, скажем так, между событиями и высказываниями. Разница действительно есть, и нарратология — теория повествования — определенно признаёт ее. Достаточно взглянуть, сколько терминов было введено, чтобы подчеркнуть эту разницу: содержание и форма, план содержания и план выражения, история и дискурс, фабула и сюжет, и так далее.

Полагаю, можно было бы пойти дальше и провести границу между книгами, отдающими предпочтение первым элементам из этих пар противоположностей, и книгами, в которых более важное место отводится вторым, — иначе говоря, между книгами, в которых история важнее слов, и книгами, в которых слова важнее истории. Так мы получим новые пары противоположностей: например, жанровая литература и мейнстрим, популярное искусство и высокое искусство, ну и прочее в этом духе. Именно это разграничение подразумевал Г. К. Честертон, когда сказал, что литература — это роскошь, а беллетристика — необходимость. Можно соглашаться с ним или нет, но граница, которую он проводил, вполне ясна.

Так вот, на практике ни одна книга не принадлежит в полной мере ни к первой группе, ни ко второй — это попросту невозможно. И, конечно же, многие писатели стараются, чтобы в их сочинениях было поровну и от того, и от другого. Но наша природа, природа нашего индивидуального таланта, редко оказывается настолько уравновешенной, как нам бы того хотелось, и некоторое время назад я осознал, что принадлежу к вульгарной части литературного спектра. Наверно, было бы здорово, если бы мы могли вернуть свои таланты по месту получения и затребовать другой набор, но так не бывает. Какой тебе достался деймон, с таким ты и живешь (как в свое время узнала Лира). Но я смирился со своими ограничениями: да, мне нравится записывать истории, и я стараюсь делать это как можно лучше, но все-таки сочинять я люблю больше, чем записывать.

Так что сегодня я буду говорить в основном о сочинительской части, но неизбежно скажу кое-что и о части писательской, тем более что отделить одно от другого иногда нелегко.

И начну я с самого первого предложения первой части «Темных начал»:

Лира со своим деймоном тихо двигались по полутемному Залу, держась поближе к стене, чтобы их не увидели из Кухни.

Всякая история должна с чего-то начинаться. Из мешанины событий, идей и образов, персонажей и голосов, толпящихся у вас в голове, вы, рассказчик, должны выбрать один, самый подходящий момент, и принять его за начало. Разумеется, с точки зрения хронологии начать можно с любого места — например, с середины, in medias res, это будет вполне солидным, классическим решением. Но, так или иначе, с чего-то начать надо. Одному из предложений придется стать первым.

Итак: с чего вы собираетесь начать и что хотите сказать?

Когда я об этом думаю, мне вспоминается один полезный образ, почерпнутый из естественных наук. Между прочим, Кольридж посещал научные лекции, чтобы пополнить свой арсенал метафор. Разумеется, мне и в голову бы не пришло заявить, что главное предназначение науки — производство метафор, которые получат дальнейшее развитие в искусстве; но все же наука — чертовски полезный источник идей. В данном случае нам поможет идея фазового пространства — ну, насколько я сам ее понимаю. Фазовое пространство — это понятие из термодинамики, подразумевающее чрезвычайную сложность изменчивых систем. Это такое умозрительное пространство, которое заключает в себе не только актуальные, но и все возможные следствия нынешнего положения дел. Например, фазовое пространство игры в крестики и нолики содержит в себе все возможные результаты каждого из возможных начальных ходов, а реальный ход игры будет отображаться в нем линией, начинающейся с первого реально сделанного хода и не затрагивающей ни один из тех ходов, которые так и не были сделаны.