Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене - Роберт Макки Страница 17

Из вопроса «А что будет, если?..» довольно часто рождается завязка истории, которая пробуждает к жизни персонажей, на эту завязку реагирующих, а там уже становится ясно, что будет двигать повествованием – сюжет или персонажи. Стивен Кинг утверждает, что его романы всегда начинаются как движимые сюжетом. Запуская ход событий, он придумывает с помощью магического «если бы» побуждающее происшествие, неподвластное главному герою. Но дальше, надеется писатель, персонажи возьмут все на себя и будут принимать решения, которые для него самого окажутся неожиданностью, поэтому к последней странице его история превратится в движимую персонажами [27].

Писательство – это исследование жизни. Автор, подобно мореплавателю-первопроходцу, устремляется по волнам своей истории, не зная до конца, куда он держит путь и что ему откроется, когда доберется до цели. Соответственно, если на горизонте нет ничего неожиданного, значит, он ведет свой корабль давно проторенным путем и курс пора бы сменить.

Постепенно, по мере того как персонажи и события сходятся в кульминационных поворотных моментах, писателю открывается смысл его истории. Иными словами, не писатель диктует истории смысл, а история дарит ему некое откровение. В чем же оно состоит?

Все качественные истории, от древних мифов до современной сатиры, содержат одну основную идею – как и почему меняется жизнь. Этот смысл проистекает из глубинной подоплеки, которая перекидывает арку изменений от одного полюса нравственной ценности в истории до другого – от ненависти до любви или наоборот, от свободы до рабства или наоборот, от пустого существования до обретения смысла или наоборот и так далее, выбирайте любые ценности, которые оказываются на кону в бесчисленных повестях, рассказываемых человечеством. Когда автор находится в поиске истории, ему внезапно открываются мотивы, таящиеся под поверхностным слоем взаимоотношений или в подсознании персонажа, давая понимание героя, которое можно получить только в ходе импровизации.

Когда же писатель движется в противоположном направлении – отталкивается от некой установки и выдумывает сюжет и действующих лиц, чтобы ее изложить, спонтанность вязнет и непредвиденное открыть не удается. Зацикленные на идее авторы, горя истовым желанием доказать свою точку зрения, превращают историю в иллюстрированную лекцию, а персонажей – в рупоры. Эта практика стара как мир – к ней прибегали еще в средневековых пьесах-моралите, центральным героем которых делали самого обычного человека, или Всякого, а затем разыгрывали его встречи с воплощением различных идей – Добродетелью и Пороком, Милосердием и Злодейством, Красотой и Знанием, Рождением и Смертью – в попытке просветить тех, кто морально не развит.

В наше время склонностью двигаться от идеи к истории грешит, увы, социальная драма. Этот жанр черпает свои темы из многочисленных пороков общества – бедности, сексизма, расизма, коррупции – несправедливости и страданий во всех их бесконечных обличьях.

Допустим, писатель пришел к мысли, что такую страшную болезнь общества, как наркотическая зависимость, можно излечить любовью. И вот, оттолкнувшись от темы «любовь лечит от зависимости», он поначалу создает развязку для последнего акта, в которой любовь освобождает наркомана из многолетнего рабства, давая возможность до конца дней жить «чистым». Зная, таким образом, чем все закончится, писатель нанизывает поворотные моменты, двигаясь вспять, к побуждающему случаю, к первой таблетке, с которой все началось, населяя промежуточные события персонажами, способными инсценировать его теорию. Хорошие люди становятся ангелами во плоти, плохие – отъявленными негодяями, а все диалоги превращаются в топорную пропаганду всемогущества любви, исцеляющей от зависимости. В результате мы имеем картон и пластик, не способные никого переубедить ни насчет любви, ни насчет пагубных пристрастий.

Смысл, проявляющийся в ходе постепенного изучения персонажа, всегда будет более глубоким, чем механическое выстраивание сюжета и готовой установки.

История жизни каждого персонажа начинается в семье, где он появился на свет. Имеет ли значение это прошлое для писателя? Филип Рот полагал, что имеет. Для него прошлое персонажа было кладезем побуждающих к действию мотивов и драгоценных граней и свойств. Поэтому он прописывал по пять тысяч и больше биографических подробностей для каждого главного героя.

Драматург Дэвид Мамет считал иначе. Придумывать детство – со всеми привычными травмами или без них – казалось ему пустой тратой времени.

Эти два противоположных подхода так же разнятся и в выборе формата, и в манере работы. В книгах, как правило, повествование ведется в прошедшем времени и охватывает большие жизненные периоды. В театре обычно действие развивается на тонкой грани настоящего. Чтобы изобразить на сцене отсылку к прошлому, драматургам приходится заимствовать приемы из книжного арсенала, создавая монологи-воспоминания и флешбэки, как делал Эдвард Олби в пьесах «Кто боится Вирджинии Вулф?» и «Три высокие женщины».

Я здесь на стороне Рота. Пусть из пяти тысяч подробностей биографии персонажа место в тексте находилось лишь единицам, они создавали резервуар фоновых знаний, позволявший фонтанировать творческими решениями.

Выстраивая прошлое персонажа, ищите не особые случаи, а закономерности. Бурные эмоциональные переживания оставляют след. Повторяющиеся психотравмы вызывают посттравматический синдром, на почве неустанного потакания разрастается эгоизм. Раз за разом испытываемые эмоции накладывают отпечаток на побуждения (к чему стремиться/чего избегать), темперамент (спокойный/нервозный), настрой (оптимистичный/пессимистичный), личные качества (обаятельный/антипатичный) и прочее.

Происходящее в подсознании прорастает в особенностях поведения, а особенности поведения отражают то, что происходит в подсознании. Стоит такой взаимосвязи укорениться, и она будет управлять мотивацией до конца жизни. Персонаж редко избавляется от усвоенного в детстве, когда ввязывается во взрослые конфликты. Наоборот, он зачастую реагирует на человека из настоящего как на кого-то из прошлого. А значит, то, что заложено в биографии, будет определять тактику, к которой персонаж прибегнет в более поздние годы.

Выстраивая предысторию персонажа, предшествующую завязке, сделайте особый упор на отрочестве. Именно тогда, на пороге переходного возраста, он начнет задумываться и мечтать о будущем, тестируя и формулируя возможные смыслы и цели. Если ему повезет, у него появится положительный опыт – вдохновляющий наставник или собственное откровение, – и тогда он получит цель, к которой будет стремиться всю свою жизнь. Но может статься и так, что первая попытка разглядеть жизненную цель ничего хорошего не принесет. Он будет мучиться сомнениями, страхом, стыдом, тоской, злостью, унынием – в любых сочетаниях или даже всем сразу. Иными словами, вступит в переходный возраст.

Затем он будет сколько-то лет барахтаться в личностном кризисе той или иной силы, пытаясь разобраться, кто он, откуда и куда идет и как впишется в свое будущее. Рано или поздно, к добру или к худу, какое-то приемлемое самоопределение у него сложится. Он дозреет до того, чтобы стать летописцем своего прошлого и предсказателем собственного будущего, готовым шагнуть в вашу историю.